Восход солнца танеев анализ

Аннотация на произведение И. С. Танеева «Восход солнца»

Министерство образования и науки Российской Федерации

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Институт Искусств и Культуры

Кафедра Хорового дирижирования и Вокального искусства

на произведение «Восход солнца»

музыка С.И. Танеева, слова Ф. Тютчева

старший преподаватель кафедры

хорового дирижирования и

Сергей Иванович Танеев родился 25 ноября 1856 года во Владимире-на-Клязьме. Детство Сергея прошло в высококультурной среде (богатая домашняя библиотека, изъяснялся с родными на трех языках, литературные и музыкальные домашние вечера). Очень рано проявилась у него музыкальная одаренность: безукоризненный слух, память, не по-детски устойчивое влечение к музыке. Все эти качества выделяли его и в Московской консерватории. Н. Г. Рубинштейн, став учителем Танеева, высказался о нем так «Танеев принадлежит к числу весьма немногих избранных, — он будет великолепный пианист и прекрасный композитор». Самую блестящую будущность предсказал юному музыканту и другой его педагог, по композиции — П. И. Чайковский. В рецензии на первое его выступление он писал «Танеев блестящим образом оправдал ожидания воспитавшей его консерватории. »

Современников привлекали к Танееву не только музыкальный талант, пытливый ум, но и душевная чистота, прекрасное сочетание прямоты высказываний и деликатности, мягкости обращения, строгой принципиальности, бескомпромиссности и неподдельной доброты, сердечности.

Биография Танеева небогата событиями — ни поворотов судьбы, круто меняющих течение жизни, ни «романтических» происшествий. Ученик Московской консерватории первого набора, он был связан с родным учебным заведением на протяжении почти четырех десятилетий и покинул его стены в 1905 году, солидаризируясь со своими петербургскими коллегами и друзьями — Римским-Корсаковым и Глазуновым. Деятельность Танеева в основном связана с Россией. Достаточно подолгу он жил в Париже во второй половине 1870-х и в 1880 году, но в дальнейшем — в 1900-е годы — выезжал лишь на короткое время в Германию и Чехию для участия в концертах. В 1913 году Сергей Иванович побывал в Зальцбурге, где работал над материалами моцартовского архива.

По возвращении из-за границы Танеев в короткое время создал такие глубокие, интересные произведения, как кантата «Иоанн Дамаскин», Симфония ре минор, симфоническая увертюра «Орестея» (на этот сюжет он впоследствии написал оперу), несколько камерных ансамблей.

В 1880-е годы Танеев увлеченно изучал русский музыкальный фольклор. Он записал и обработал около тридцати украинских и русских песен. Летом 1885 года он совершил путешествие на Северный Кавказ и в Сванетию, где записал песни и инструментальные наигрыши народов Северного Кавказа. Высокообразованный музыкант в совершенстве постиг и все разнообразие русской народной полифонии, которая не имеет аналогов в мировой музыкальной культуре. Пристрастие к народному творчеству Танеев сохранил почти на всю жизнь. «Русские мелодии должны быть положены в основу музыкального образования, — считал он. — Думаю, что придет время, когда в консерваториях не станут слепо учить тому, чему учат в Лейпциге или Берлине, а поймут, что у нас иные задачи, чем у немцев и у французов, что нельзя забывать о существовании русских песен, что надо применяться к тем обстоятельствам, среди которых находишься». В 1896—1898 годы он пишет Четвертую симфонию, ознаменовавшую его творческую зрелость.

Значительное место в творчестве Танеева занимали романсы, в которых отражаются интимные лирические переживания человека. Но если в романсах 1870—1880-х годов («Люди спят», «В дымке-невидимке», «Бьется сердце беспокойное») заметно влияние Чайковского, то созданные позднее, в начале века, носят печать символистской поэзии недосказанность, неопределенность некоторых образов обусловлена поэтическим содержанием стихов («Когда, кружась, осенние листы», «Сталактиты», «Рождение арфы»). Одной из вершин квартетного творчества композитора является Шестой квартет си-бемоль мажор, завершенный Танеевым в 1905 году.

Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество С. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в поднятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального искусства. Его сочинения стали высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве, высшим проявлением классического стиля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «композиторы-хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под влиянием его творческих установок и принципов.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложения. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом складе, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой базируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоническом изложении и на ясной гармонической основе полифонического склада.

В своих хорах Танеев стремился к максимально полному раскрытию выразительных возможностей вокальной полифонии. Сам композитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возможность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наибольшую выразительность, на какую он способен» Не довольствуясь применением средств классической полифонии (имитационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также картинность, живописность образов, выраженную полифоническими средствами.

Начало второго периода в хоровом творчестве a cappella Танеева может быть датировано 1891 годом, когда был создан хор с символическим названием «Восход солнца» (слова Тютчева, соч. 8). К этому времени Танеев уже зрелый мастер.

Хор «Восход солнца» как бы продолжает линию, начатую в жанре a cappella Римским-Корсаковым. Хор a cappella рассматривается теперь Танеевым как организм, способный решать большие, сложные художественные задачи, раскрывать глубокие, подчас философские и этические проблемы без помощи оркестра. В хоре «Восход солнца» большое место занимает полифоническая фактура. В развернутой форме ярко проявилась одна из главных идей творчества Танеева, которую можно выразить словами: «От мрака к свету». Хор начинается в миноре, а заканчивается в одноименном мажоре. «Восход солнца» завершается в до мажоре — тональности, которую Танеев считал особенно радостной, оптимистической. Гармонические и полифонические приемы тесно переплетены. В аккордовой фактуре голоса столь мелодизированы, что легко переходят в полифонический склад. В нем, в свою очередь, хорошо слышна гармоническая основа и логика аккордовых исследований. На мощные аккордовые «столбы», где хорошо слышны наиболее важные слова, опираются полифонические «арки» далее живописующие текст, раскрывающие образ произведения. Гармоническая фактура пока еще играет значительную роль. Встречается divisi голосов, которое станет в дальнейшем очень редким.

Еще при жизни автора «Восход солнца» был оценен по достоинству: «. что за чудная рука водила кистью, что за поэтическая натура ощущала текст и его малейшие оттенки, так славно отозвавшиеся на смелой музыке»,- гласила рецензия на исполнение хора [«Русская музыкальная газета», 1897, № 4, стлб. 175]. Здесь верно схвачены характерные черты творчества Танеева: живописность, поэтичность, внимание к тексту. Хору свойственна стройность формы и содержательность художественного образа, который развивается тремя этапами: ночь, восход солнца, гимн новому дню.

Во всем своем творчестве Танеев предстает художником необычайно цельным и глубоко человечным. Таким было и одно из лучших его произведений и, к сожалению, последнее — кантата «По прочтении псалма». Кантата — монументальное полифоническое сочинение, содержание которого определили этические представления о человеческой личности, о высоком предназначении человека, о неисчерпаемых возможностях его души, ума. И одновременно — утверждение мысли о созидательном труде, единении с природой — символом вечной, непреходящей красоты, жизни.

В том же 1915 году 19 июня Танеева не стало.

Тютчев Федор Иванович (1803 — 1873)

Русский поэт, член-корреспондент петербургской Академии Наук (1857). Духовно-напряженная философская поэзия Тютчева передает трагическое ощущение космических противоречий бытия, символический параллелизм в стихах о жизни природы, космические мотивы. Любовная лирика (в том числе стихи «Денисьевского цикла»). В публицистических статьях тяготел к панславизму.

Родился 23 ноября (5 декабря) в усадьбе Овстуг Орловской губернии в стародворянской среднепоместной семье. Детские годы прошли в Овстуге, юношеские — связаны с Москвой.

Домашним образованием руководил молодой поэт-переводчик С. Раич, познакомивший ученика с творениями поэтов и поощрявший его первые стихотворные опыты. В 12 лет Тютчев уже успешно переводил Горация.

В 1819 поступил на словесное отделение Московского университета и сразу принял живое участие в его литературной жизни. Окончив университет в 1821 со степенью кандидата словесных наук в начале 1822 Тютчев поступил на службу в Государственную коллегию иностранных д.

Полезно? Поделись с другими:

Просмотров: 53 Скачиваний: 25

Если Вы являетесь автором этой работы и хотите отредактировать, либо удалить ее с сайта — свяжитесь, пожалуйста, с нами.

Посмотрите также:

Учебно-методические пособия и материалы для учителей, 2015-2020
Все материалы взяты из открытых источников сети Интернет. Все права принадлежат авторам материалов.
По вопросам работы сайта обращайтесь на почту [email protected]

Источник

Музыкально-теоретический анализ.

Содержание

Историко–стилистический анализ. 3

Музыкально–теоретический анализ. 7

Вокально–хоровой анализ. 14

Исполнительский анализ. 20

Историко-стилистический анализ

Сергей Иванович Танеев(1986 — 1915) – русский пианист, дирижер, педагог, композитор. В 1875 году окончил Московскую консерваторию у Н. Г. Рубинштейна (фортепиано) и П. И. Чайковского (композиция). Выступал в концертах как пианист-солист и ансамблист.

С.И. Танеев первый исполнитель многих фортепианных произведений Чайковского (например, первый исполнитель Второго и Третьего фортепианных концертов, доработал последний после смерти композитора), исполнитель собственных сочинений. Работал в Московской консерватории, где вёл классы гармонии, инструментовки, фортепиано, композиции, полифонии, музыкальной формы.

В 1905 году покинул консерваторию в знак протеста против консервативных методов руководства. Продолжал заниматься с учениками частным образом. Был одним из основателей и педагогов Народной консерватории, участвовал в работе Пречистинских рабочих курсов для рабочих, изучал музыкальный фольклор.

Убеждённый последователь классики (в его музыке нашли претворение традиции М. И. Глинки, П. И. Чайковского, а также И. С. Баха, Л. Бетховена), Танеев предвосхитил многие тенденции музыкального искусства XX века. Его творчество отмечено глубиной и благородством замыслов, высокой этичностью и философской направленностью, сдержанностью высказывания, мастерством тематического и полифонического развития.

С.И. Танеев создал композиторскую школу, воспитал многих музыковедов, дирижёров, пианистов (продолжая фортепианные традиции Николая Рубинштейна). Среди учеников: Сергей Рахманинов, Александр Скрябин, Николай Метнер, Рейнгольд Глиэр, Константин Игумнов, Георгий Конюс, Сергей Потоцкий, Всеволод Задерацкий, Болеслав Леопольдович Яворский.

Хорам С.И. Танеева свойственны: мелодическая выразительность языка, красочность и насыщенность гармоний, полифоническое мастерство, монументальность формы, знание вокальных возможностей голосов, совершенство голосоведения, принцип – хору подвластно все. С.И. Танеев – один из первых композиторов, который начал создавать русскую полифоническую музыку. Он объединял русскую песенность, музыкальность с западными структурами — фуга, канон.

Стихотворение «Рассвет» несмотря на свой аллегорический характер, менее выделяется из поэзии Ф.И. Тютчева, чем «Море и утес», – отчего в «Рассвете» и более истинной художественной красоты. Здесь под образом восходящего солнца подразумевается пробуждение Востока, — чего Тютчев именно чаял в 1866 году, по случаю восстания кандиотов; однако образ сам по себе так самостоятельно хорош, что, очевидно, если не перевесил аллегорию в душе поэта, то и не подчинился ей, а вылился свободно и независимо. Тем не менее и это стихотворение отличается от всех прочих произведений Тютчева своим положительно-торжественным внутренним строем:

Молчит сомнительно Восток,
Повсюду чуткое молчанье.
Что это? Сон иль ожиданье,
И близок день или далек?
Чуть-чуть белеет темя гор,
Еще в тумане лес и долы,
Спят города и дремлют селы,
Но к небу подымите взор.

Смотрите: полоса видна,
И словно скрытной страстью рдея,
Она все ярче, все живее —
Вся разгорается она.
Еще минута — и во всей
Неизмеримости эфирной
Раздастся благовест всемирный
Победных солнечных лучей!

Сведем же все указанные нами черты поэзии Ф.И. Тютчева, характеризующие его как поэта. Он отличается прежде всего особенным процессом поэтического творчества, до такой степени непосредственным и быстрым, что поэтические его творения являются на свет Божий, еще не успев остыть, еще сохраняя на себе теплый след рождения, еще трепеща внутренней жизнью души поэта. Оттого эта особенная, как бы не вещественная, как бы не отвердевшая красота наружной формы, насквозь проникнута мыслью и чувством; оттого эта искренность, эта неумышленная, но тем более привлекательная грация.

Художественная зоркость и воздержанность в изображениях — особенно природы; пушкинская трезвость, точность и меткость эпитетов и вообще качественных определений; соразмерность внешнего гармонического строя с содержанием стихотворения; постоянная правда чувства и потому постоянная же некая серьезность основного звучащего тона; вo всем и повсюду дыхание мысли, глубокой, тонкой, оригинальной, по существу своему нередко отвлеченной, но всегда согретой сердцем и поэтически воплощенной в цельный, соответственный образ; такая же тонкость оттенков и переливов в области нравственных ощущений, — вообще тонкость резьбы, узорчатость чеканки — при совершенной простоте, естественности, свободе и, так сказать, непроизвольности поэтической работы.

На всем печать изящного вкуса, многосторонней образованности, ума, возделанного знанием и размышлением, — легкая, игривая ирония, как улыбка, рядом с важностью дум, — и при всем том что-то скромное, нежное, смиренно-человечное, без малейшего отзвука тщеславия, гордости, жестокости, суетности, щегольства; ничего напоказ, ничего для виду, ничего предвзятого, заданного, деланного, сочиненного.

В стихотворении в аллегорической форме выражены характерные для Тютчева мысли о политическом и национальном возрождении восточных славян. «Здесь под образом восходящего солнца, — писал первый биограф Тютчева И.С.Аксаков, — подразумевается пробуждение Востока. ».

Музыкально-теоретический анализ.

Жанр произведения – хоровая миниатюра, хоровая песня.

Форма произведения – строфическая сквозного развития, состоящая из трех строф и коды.

Первая строфа экспозиция музыкального материала, представляет собой свободное построение. Она открывается монодической фактурой – одноголосная разновидность склада хорового письма – представленной октавным унисоном партий сопрано и тенора:

Затем тема проходит в партии альтов на фоне гармонического сопровождения альтов и выдержанного тонического звука в партиях сопрано и тенора:

Мелодическая линия приближена к речитативу, так как сочетает в себе ровный и пунктирный ритм, лаконична в своем диапазоне и изобилует альтерациями ступеней.

Гармоническая основа представлена плагальным оборотом – T₆ – S n – S g – T. В процессе развития музыкального материала первой строфы появляется диалог двух партий альта и баса:

Композитор использует элементы контрастной полифонической фактуры. Тенор и сопрано продолжают вести тонический подголосок. В завершении первой строфы композитор использует прием антифона – попеременное звучание женской и мужской групп хора. Основная мелодическая линия, экспонируемая партией альтов, звучит теперь у тенора. Она сохраняет мелодику, исчезает лишь пунктирный ритм:

Границы первой и второй строф подчеркнуты следующими средствами музыкальной выразительности:

§ сменой тональности в одноименный мажор (c-moll-C-Dur);

§ сменой темпа – более подвижно – Piu mosso;

§ сменой фактуры – появляется имитационная полифония:

Вторая строфа небольшая по масштабам, ее кульминация предвосхищает кульминационную третью строфу. «Еще минута…» — своеобразный предыкт кульминации – в гармонии используются альтерированные созвучия II_3/4 #3ь 5 – D – d.

По мимо этого в качестве основных средств музыкальной выразительности предыкта выступают гомофонно-гармоническая фактура и громкая динамика:

В связи с окончанием на автентической гармонии вторая строфа является разомкнуты построение, то есть построение, требующим дальнейшего развития и кадансирования музыкального материала. Отклонения в процессе развития музыкального образа констатируют факт модуляционности построения.

Третья строфа – кульминация всего музыкального произведения – самое масштабное построение – оно открывается тутийным хоралом, символизирующим восход солнца:

Оканчивается кульминационная строфа достаточно продолжительным закреплением основной тональности, а именно тонического секстаккорда, путем использования полного гармонического оборота:

Оканчивается произведение достаточно продолжительной кодой, функция которой заключается в кадансировании музыкального материала и закреплении основной тональности:

Ладотональный план и гармонический язык произведения представляют достаточный интерес. В произведении используются две основных тональности – c-moll и одноименный ему C-Dur.

В процессе развития музыкального материала мы встречаемся с чередой отклонений в тональности первой степени родства. Среди них:

— отклонение в тональность доминанты с помощью использования побочной доминантовой гармонии. К особенностям гармонического языка стоит отнести в первую очередь сложные альтерированные созвучия:

В данном случае используется альтерация аккордов субдоминантовой группы – II_3/4 – II_3/4 #3ь5 – данный оборот подчеркивает смысловую нагрузку литературного текста «Разгорается она…»;

— в коде произведения используется гармонический вид субдоминантовой гармонии и одноименный минор t₆ – S₂ g – t₆:

Интересна в гармоническом плане заключительная каденция произведения:

Темп и метроритм.Каждая строфа произведения звучит в своем темпе:

— Andante con moto – умеренно с движением;

— Piu mosso. Poco a poco creshendo edaccelerando – более подвижно. Постепенно ускоряя и усиливая силу звука;

— Allegro maestoso – скоро, величественно;

— Meno mosso — менее подвижно.

Метр – переменный – четырех- и двудольный.

Размер переменный – С – 4/4, Ȼ — alla breve.

Помимо ровного ритма в произведении используются и более сложные виды ритмического деления, в частности – это синкопированный ритм, который возникает в результате использования межтактовых лиг:

Мелодическая линияпоказана в разных своих типах:- во-первых, это приближенная к речитативу мелодия альтов в первой строфе:

— во-вторых, волнообразная мелодика, сочетающая в себе поступенное движение и скачки, во второй строфе, где она проходит попеременно в разных голосах:

В произведении используются два основных типа хоровой фактуры:

— гомофонно-гармоническая, аккордовая с мелодической линией в верхнем голосе:

— полифоническая – подголосочная и имитационная полифония:

Вокально-хоровой анализ

Исполнение данного произведения требует серьезного подхода в плане вокально-хоровой работы.

Произведение «Восход солнца» написано для четырехголосного смешанного хора.

Диапазон хоровых партий:

B – c – f

Все хоровые партии находятся практически в одинаковых тесситурных условиях, поэтому нет необходимости создавать искусственный ансамбль. Исключение составляет появление полифонической фактуры – ритмическая имитация:

В тесситурном плане произведение написано очень удобно, так как соответствует динамическим требованиям.

Если говорить о степени сложности каждой отдельной партии в интонационно плане, то следует отметить, что они также поставлены в одинаковые условия.

Трудности могут возникнуть только во второй строфе, при пении хроматических ходов и скачков:

Что же касается крайних строф, то трудностью станет продолжительное пение на одном звуке:

По степени загруженности хоровые партии также поставлены в равные условия.

Что касается звуковедения, то оно не всегда будет одинаково, в связи со сменой образа и для достижения определенного изобразительного эффекта.

Основной тип звуковедения – legato- непрерывное, плавное звучание. Для достижения качественного legato необходимо максимально быстро проговаривать согласные звуки, присоединяя их к последующим гласным. Трудность вызывает то, что связно нужно спеть практически не развитую мелодическую линию.

Особенно сложно будет петь legato партиям Сопрано и Тенора, так как в их мелодическом рисунке очень часто встречается пение на одном звуке:

Это касается, прежде всего, крайних частей, которые осложняют пение еще и медленным темпом. Для того, чтобы преодолеть пение по слогам и добиться именно связного, тягучего пения, надо объяснить хористам, что петь следует не ноты, а смысл, то есть делать фразировку, стремиться к значимым словам внутри фразы, предложения, части

Чтобы добиться связности можно порекомендовать спеть несколько раз в более быстром темпе. Но тут надо опасаться потери качества звука, потери весомости и глубины характера. И конечно, правильное произношение слов при пении тоже поможет добиться legato. То есть перенос согласной, замыкающей слог к следующему слогу.

Но опять таки следует очень четко, ясно и быстро проговаривать согласные, так как невнятность и размытость их произношения может спровоцировать потерю образа.

Что касается marcato,

то снова возникает опасность пения по слогам, так как медленный темп и громкая динамика могут отдалить от исполнителей и слушателей смысл текста. Поэтому опять важна фразировка и четкие снятия по руке дирижера. Особенность звуковедения требует и особого подхода к характеру звука. Сосредоточенный, собранный, сконцентрированный, округлый академический звук, требующийся для исполнения данного произведения, тоже довольно большая трудность, особенно для партий Сопрано и Тенора. От них требуется большой драматизм и солидность тембра.

Увлекшись работой над вокалом, звуком не следует забывать о дикции, которая во всех вокальных произведениях играет очень большую роль. Ведь от того, насколько хорошо сказано и донесено слово, будет зависеть очень многое.

По отношению к данному произведению можно сказать, что дикция должна быть слегка утрирована, особенно в тех словах, где стоят акценты, но не крупная. В целом для исполнения данного произведения требуется средняя дикция.

Еще одним важнейшим моментом является то, какие в произведении присутствуют согласные, и как их много. Здесь речь идет о преимущественно звонких и твердых.

Конечно же, есть и шипящие и свистящие, но мало очень мягких, сонорных. Это связано с характером произведения.

Следует обратить внимание на произношение всех согласных звуков. Где это требуется автором, они должны быть сказаны нарочито выделено, подчеркнуто:

Где-то приглушенно, но в любом случае они должны прозвучать быстро, четко, вместе с другими.

Чтобы суметь создать образ, характер произведения требуется и разная атака звука. Несомненно, во второй части – это твердая с переходом в конце на мягкую, а в крайних частях – всегда мягкая, за исключением самого начала произведения.

Твердая атака – плотное смыкание голосовой щели до начала выдоха. Она используется в самом начале произведения. Это одновременно поможет зафиксировать силу звука, главное избежать его форсирования.

Мягкая атака – сближение связок одновременно с началом выдоха. Мягкая атака используется на протяжении всего второго раздела и в завершении всего произведения.

При атаке, независимо от ее типа не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков. Переход от звука к звуку должен совершаться сразу, без glissando.

Работа над словом и вокалом всегда тесно связана с работой над дыханием. Для исполнения этого произведения необходимо смешанное – цепное и общехоровое дыхание.

Общехоровое дыхание используется при окончании мысли, раздела, либо в том месте, где требуется резкий контраст в характере:

В полифонических эпизодах используется дыхание по партиям:

В медленном темпе и в аккордовой фактуре письма всегда слышно, если кто-то из хористов берет дыхание не на долгих нотах, а между ними или даже между фразами, поэтому неоднократное упоминание, пропевание, исправление ошибок обязательно принесут результат.

Исполнительский анализ

Горизонтальный строй. В первой части все партии интонационно просты. Трудности заключаются в том, что партии Тенора и Альта строятся на одном повторяющемся звуке. Подобные места необходимо исполнять с тенденцией к завышению, дабы сохранить точность интонации.

Так же необходимо обратить внимание на партии Сопрано и Баса. Во втором периоде первой части в них встречаются хроматические ходы. Хроматизмы необходимо исполнять очень точно и аккуратно, поэтому есть необходимость пропевать их медленном темпе, как упражнения.

Вторая часть. Трудности могут возникнуть при исполнении скачков партиями Сопрано и Тенора. Важно, чтобы скачек был исполнен в одной позиции. Для этого можно порекомендовать пропевать скачек, обращая внимание на то, чтобы верхний звук был объемным, плотным.

Вертикальный строй. Мелодия звучит в октавный унисон:

Ее необходимо акустически выверить. Для этого нужно, чтобы все партии внимательно слушали друг друга и мужские голоса стремились «приблизиться» к женским и наоборот.

Сложные аккорды III4/3 ь7#5, III7n, Vii7ь3. Для точного интонирования необходимо ощущать ладовую принадлежность этих аккордов.

Особое внимание следует обратить на фразировку и перспективное мышление для того, чтобы не произошло дробление фразы на короткие мотивы. Чтобы не было статичного пения, необходимо, чувствовать внутреннюю пульсацию.

Несмотря на то, что данное произведение на первый взгляд довольно простое для исполнения, кроме строя могут возникнуть и другие трудности – ритмические, дикционные, динамические, темповые и трудности дыхания.

Особые ритмические трудности встречаются во второй строфе, где появляется пунктирный ритм, паузы, элементы полифонии:

Нужно следить, чтобы ритмический рисунок исполнялся четко и своевременно, а после пауз все партии вступали без опоздания. В этом случае может помочь внутренняя пульсация и точный жест дирижера. Также особое внимание надо уделить тому, чтобы короткие длительности не проговаривались, а пропевались.

Дикционно-орфоэпический ансамбль предполагает единую для всех членов хоровой партии и хора в целом манеру произнесения текста.

Синтез музыки и слова является несомненным достоинством хорового жанра, дающим ему преимущества над другими музыкальными жанрами с точки зрения эмоционального воздействия на слушателя.

Хоровая дикция имеет свои специфические особенности. Во-первых, она певческая, вокальная, что отличает ее от речевой. Во-вторых, она коллективная. Работая над дикцией с хоровым коллективом, хормейстеры обычно стараются научить певцов как можно четче и яснее произносить согласные.

С целью обеспечить непрерывное движение мелодии, музыкальной мысли, чтобы согласные не размыкали звук, следует соблюдать следующие правила:

— согласные, стоящие в конце слова или слога присоединяются к последующему слову или слогу, тем самым обеспечивая максимальные условия для распевания гласных:

— звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения в хоре.

— Согласные в конце слова произносятся быстро, легко, четко и одновременно, в соответствии с дирижерским жестом.

— звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся как соответствующие им глухие.

Основной момент работы над гласными – это воспроизведение их в чистом виде. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наряду с дикционной четкостью это необходимо для достижения тембральной окраски, ее ровности и унисона в партии.

При пении legato необходимо больше удлинять гласные и ускорять согласные. Безударная гласная «о» в большинстве случаев произносится как «а»:

Йотированные гласные «е», «ё» при пении произносятся ближе к «э», «о».

Литература

1. Боулт А. Мысли о дирижировании / Пер. с англ. А. Афониной // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г. Я. Эдельман. -М., 1975.-Вып. 7.-С. 134-188.

2. Вейнгартнер Ф. О дирижировании / Пер. с нем. Е. В. Гиппиуса. Л.: Тритон, 1927.-46 с.

3. Вилсон Г. Язык жестов путь к успеху / Г. Вилсон, К. Макклафлин; Пер. с англ. М. Вахтиной. — СПб.: Питер Ком, 1999. — 224 с.50.

4. О соотношении слова и мелодии в русской вокальной музыке начала XX века. В кн.: Русская музыка на рубеже XX века. М.-Л.» 1966, с. 65-III.

5. Русская музыка на рубеже XX века. Статьи, сообщения, публикации. М.-Л., 1966.

6. Юденич Н. К вопросу о выразительности и некоторых стилевых чертах инструментальной музыки С. Ш. Танеев®// Сб. статей по музыкальному искусству. Минск, I97S.126″. Юденич Н. О лирике Танеева // Советская музыка, 1981. Л 12.

Источник