«Победа над Солнцем»
«Заумная» опера А.Е.Кручёных (текст) и М.В.Матюшина (музыка) с прологом В.В.Хлебникова, поставленная 3 и 5 декабря 1913 художественным объединением «Союз художников» в театре «Луна-парк» в Санкт-Петербурге (ул. Офицерская, 39).
Впервые мысль о её постановке, как и сама идея учреждения футуристического театра, была высказана на так называемом Первом всероссийском съезде баячей будущего (Первый съезд футуристов) в Усикирко в июле 1913. В подписанном Кручёных и К.С.Малевичем сообщении о «заседаниях» съезда подчёркивается, что наступление «на оплот художественной чахлости – на русский театр» является частью обширной программы борьбы «баячей и художников» с логикой обывательского «здравого смысла». Участники съезда призывают «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, “симметричную логику”, блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей» (Журнал «За 7 дней». СПб. 1913. №28. С.606). Те же идеи обозначены как определяющие основной смысл оперы и в интервью Кручёных и Малевича, опубликованном в ряде газет (День. 1913. 1 декабря. С.5–6; Вечерние известия. 1913. 2 декабря. С.3). Они были повторены и в рекламных объявлениях, публиковавшихся в прессе накануне премьеры спектакля: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нём. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать на куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи» (Театр и жизнь. СПб. 1913. №207. С.24). Захват в плен Солнца и победа над ним становятся в опере символическим обозначением победы футуристов над старым миром. «Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и биологизмом» (А.Кручёных. Наш выход. М., 1996. С.71). В названии оперы и в самой сюжетной линии ощутима перекличка с идеями итальянских футуристов, в манифесте «Убьём лунный свет» (1911) уже провозгласивших гибель «старого европейского Солнца» и возвестивших наступление эпохи «электрических лун» и «футуристических аэропланов».
От лица авторов оперы в начале спектакля с чтением хлебниковского пролога выступал Кручёных. Актёры были набраны из числа студентов-любителей, «и только две главных партии в опере были исполнены опытными певцами» (Первый журнал русских футуристов. М. 1914. №1–2. С.155). И либретто, и основанная на диссонантных звучаниях музыка Матюшина, которая вместо оркестра исполнялась на расстроенном рояле, были лишены традиционной драматургической действенности – факт пленения Солнца уже во второй картине преподносился как свершившийся («Лежит солнце в ногах зарезанное!»). Монологи действующих лиц (Будетлянских силачей, Путешественника по всем векам, Несущих солнце и другие) представляли собой ряд обращений к публике с «заумными» стихами и песнями (песня Забияки, песня певцов «в костюмах спортсменов» и другие), в которых описывалось новое состояние мира, где «всё стало мужским» и «нет уже света цветов».
Образ будущего («Десятых стран»), в котором живут «победители», воссоздаётся во втором «дейме» (действии) оперы. Пространственные координаты «нового мира» строятся по принципу алогизма – единственной «предметной» составляющей декорационного решения пятой картины, согласно ремарке, является изображение домов, которые показаны своими «наружными стенами, но окна странно идут внутрь как просверленные трубы». Проникнуть в такой дом возможно либо «прямо назад», либо «прямо вверх к земле». Природу подобного алогизма проясняет появляющаяся в финале спектакля фигура Авиатора: пленение Солнца освободило человека «от тяжести всемирного тяготения» и потому будетлянин воспринимает мир одновременно и снизу, и с высоты аэроплана («… бегут люди вниз котелками»). В то же время «многие не знают, что с собой делать от чрезвычайной лёгкости»; персонажей «из прошлого» запутанные внутренние лабиринты новых домов-небоскрёбов пугают, вызывая ощущение изолированности («ни головой, ни рукой двинуть нельзя») и подчинённости чьей-то воле («тут топор действует окаянный обстриг всех нас ходим мы лысые»). Подобные ремарки усложняли намеченную в пьесе картину будущего, лишая её однозначно оптимистического звучания.
Декорационное оформление спектакля было выполнено Малевичем. Мемуаристы сообщают о том, что после поднятия занавеса действие начиналось на фоне ещё двух последовательно сменявших друг друга дополнительных занавесов, которые затем разрывались находившимися за ними актёрами. Матюшин пишет о двенадцати исполненных Малевичем «больших декорациях», видимо, имея в виду упомянутые занавесы и одноцветные «полы» (Первый журнал русских футуристов. М. 1914. №1–2. С.156). Задники для каждой из шести картин «состояли из больших плоскостей – треугольники, круги, части машин. Действующие лица – в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актёры) напоминали двигающиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека – артисты двигались, скреплённые и направляемые ритмом художника и режиссёра» (А.Кручёных. Наш выход. С.71). Важная роль в сценографическом решении отводилась световой партитуре, придававшей оформлению всего спектакля ярко выраженный кубофутуристический характер: «Щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет», изображённый на декорациях, костюмы персонажей «кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы…» (Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С.187–188).
Эскизы декораций к каждой из картин (кроме четвёртой) и семнадцати костюмов, как и суфлёрский машинописный экземпляр либретто, находились в собрании Л.И.Жевержеева, финансировавшего постановку (Л.И.Жевержеев. Опись моего собрания. Т. 1. Пг., 1915. №1223, 3240), теперь – в собрании СПбГМТиМИ (кроме поступивших в ГРМ эскизов костюмов Чтеца и Спортсмена). Эскиз четвёртой картины находился в собрании Н.И.Харджиева (сейчас – РГАЛИ). На премьере спектакля 3 декабря фотографом С.А.Магазинером специально для журнала «Театр и жизнь» были выполнены два фотоснимка, запечатлевшие декорации первой и четвёртой (в подписи ошибочно обозначенной как «2-я картина 2-го действия») картин спектакля (Театр и жизнь. 1913. №210. 6 декабря. С.5–6). Эти фотографии затем воспроизвела газета «Раннее утро» (1913. №286, 12 декабря. С.6).
В конце 1913 либретто оперы и фрагменты нотной партитуры были опубликованы отдельным изданием, тиражом 1000 экземпляров (СПб., Типография товарищества «Свет», 1913). На обложке автотипией воспроизведён эскиз декорации Малевича к четвёртой картине спектакля. На задней обложке – цинкографское воспроизведение рисунка Д.Д.Бурлюка с изображением человека с лошадью, ранее уже опубликованное в «Садке судей II» (СПб., 1913. С.51) (см.: «Садок судей»). В 1915 Матюшин планировал осуществить второе издание текста и партитуры оперы. Для этого несостоявшегося издания Малевич исполнил три новых эскиза (ГЛМ), которые в мае 1915 были отправлены издателю с пометкой, что посылаются «в том виде, какими они были сделаны в 1913 году» (Малевич 2004. Т. 1. С.67). Один из них представлял собой изображение чёрного квадрата для «завесы в акте, где состоялась победа» (Малевич 2004. Т. 1. С.66), и развивал идею, намеченную в эскизе 1913 к пятой картине. Этому последнему суждено было стать прообразом нового направления – супрематизма, концепцию которого художник активно разрабатывал как раз в это время – весной 1915 («То, что было сделано бессознат , теперь даёт необычайные плоды». Малевич 2004. Т. 1. С.66).
Провидческий характер и новаторские принципы художественного решения позволили занять спектаклю 1913 особое место в истории авангардного движения ХХ века. Малевич уже в 1920-е неоднократно возвращается к образам оперы, наделяя её героев чертами персонажей своих супрематических полотен (костюмы Будетлянских силачей конца 1920-х из ГРМ). Под его руководством в Витебске силами студентов художественной школы в феврале 1920 была осуществлена вторая постановка оперы. Оформление В.М.Ермолаевой, наряду с использованием кубофутуристических приёмов, идущих от спектакля 1913, включало в себя ряд элементов, выдержанных в супрематической стилистике (сохранилась серия линогравюр, в которых художница воспроизвела эскизы декораций и костюмов). Тогда же техницистский пафос оперы привлёк внимание Л.М.Лисицкого, задумавшего постановку (не осуществлена), в которой вместо актёров должны были действовать «фигурины» – персонажи «электромеханического шоу», воплощавшие собой «мощь технологического превосходства» героев нового мира. Выполненные в Витебске в 1920–1921, эскизы театральной установки и десяти «фигурин» (гуашь, тушь, карандаш. ГТГ) были повторены в технике литографии и выпущены отдельной папкой (El Lissitzky. Figurinen. Die plastische Gestaltung der Elektro-Mechanischen Schau «Sieg über die Sonne». Hannover, 1923). Начиная с 1980-х, в разных странах предпринимаются многочисленные попытки реконструкции первой постановки оперы, которая сегодня считается одним из ключевых произведений русского авангарда.
Источник
Как смерть прекрасна (1914)
Регистрация >>
В голосовании могут принимать участие только зарегистрированные посетители сайта.
Если вы уже зарегистрированы — Войдите.
Вы хотите зарегистрироваться?
информация о фильме
Бетси была молода и красива… В ней была та загадочная прелесть, которая притягивает мужчин и заставляет забывать все… Ее дом постоянно был полон гостей… И среди блестящего, изысканного общества, собравшегося у нее, Бетси, казалось, дышала этой шумной, светлой жизнью, упоенная тем влиянием, которое она производила на мужчин… Но одно было странно: среди всего это блестящего общества, собиравшегося у Бетси, ни один не мог похвастаться успехом у блестящей красавицы… Трепещущая наружно от страсти, Бетси, казалось, слишком далека была в глубине души от всех этих изнывающих от любви к ней поклонников. Между тем разгадка наполовину была ясна: Бетси все свободное время отдавала искусству, целыми часами не выходя из своей мастерской, где она давно уже лепила задуманную ею группу «Сладострастие», ревниво охраняя свое творение от посторонних взоров. «Мне непонятно чувство любви, – говорила Бетси своим поклонникам, – я живу только для искусства…» Проходили дни… Однажды в доме Бетси появилось новое лицо. Это был ученик консерватории Максимов, нанятый Бетси учителем музыки для ее маленького племянника Пети. Максимов был молод… И тем сильнее полюбил он Бетси, далекий, однако, от того, чтобы объясниться ей в своем чувстве… Он хранил эту любовь в глубине своей души, сохраняя ее от посторонних взоров так же, как Бетси сохраняла свое творение. Иногда после занятий Бетси приглашала Максимова к себе и просила его сыграть что-нибудь… Максимов брал скрипку, и звуки лились… Но он слишком хорошо понимал ту пропасть, которая лежала между ними, и ни одним мускулом лица не выдавал своего чувства… Он слишком боялся потерять урок, который был для него ценен в двух отношениях: во-первых, он давал ему возможность видеться с Бетси, во-вторых, давал приличный заработок.
Максимов был на уроке в доме Бетси, как вдруг до его слуха донесся из будуара Бетси задыхающийся голос: «Пустите. Иначе я закричу…» В один прыжок Максимов был уже на пороге будуара Бетси. Ему представилась довольно странная картина… Бетси лежала в объятиях одного из своих поклонников, барона Фрея, усиленно стараясь вырваться из его объятий. Оттолкнуть барона и взять падающую Бетси на руки было для Максимова делом нескольких мгновений… Барон в смущении ушел… Максимов остался глаз на глаз с Бетси… В эту минуту она казалась ему сказочной царевной, которую он призван спасти из объятий чудовища, и молодой человек, не помня себя, страстно заговорил: «Бетси, я люблю вас… Я готов для вас сделать все, что хотите…» Бетси холодно отстранила его… «Оставьте меня, – проговорила равнодушным голосом она, – уйдите…» Максимов поклонился и, точно во сне, вышел. Придя домой, он в отчаянии схватился за голову… Что он наделал? Как смел говорить он о любви? Ведь он не более как учитель… Опасения Максимова оправдались… Через час швейцар принес ему конверт с коротенькой запиской и… гонораром за урок.
Прошел месяц. На художественной выставке было целое событие… Гвоздем выставки была скульптура одной начинающей художницы… Скульптура носила громкое название: «Сладострастие». В день открытия публика, что называется, валом валила на выставку. Максимов также зашел на выставку, командированный сюда в качестве рецензента одной газетой, куда он пристроился, за неимением уроков, сотрудником. Максимова также поразила скульптура «Сладострастие». Но каково было его удивление, когда он узнал в каталоге автора статуи. С каким-то жадным любопытством устремил Максимов свой взор на великолепную скульптуру, поразительная экспрессия которой как-то не вязалась с загадочной, холодной натурой Бетси.
Максимов возвращался с одной пирушки в одном из кабачков литературной богемы, как вдруг кто-то дернул его за рукав… Он оглянулся. Рядом с ним шла женщина, судя по одежде, одно из тех погибших созданий, которые снуют ночью по улице и зазывают к себе мужчин. Женщина проговорила: «Пойдем…» Максимов машинально пошел за ней… В голове его шумело… Ему было в сущности все равно, идти ли домой или за этим погибшим созданием. Они вошли в небольшую комнату одного из домов, широко раскрывающим двери ночным парочкам. Максимов почти машинально снял пальто и сел за круглый столик… Он нисколько не интересовался своей спутницей, которая в это время тоже сняла пальто и подошла к нему. Максимов лениво поднял голову и… остолбенел… Перед ним стояла Бетси.
Наступило утро… Молодой музыкант в изнеможении лежал на кушетке… Бетси торопливо оделась. На ее губах скользила странная загадочная улыбка. Она что-то говорила. Но Максимов не слышал ничего… Тысяча мыслей толпились у него в голове… Что это… Неужели Бетси… Хлопнула дверь… Бетси ушла… Но Максимов не посмотрел ей вслед: ему хотелось убедить себя, что это не та, которую он любил и любит, а другая.
Прошла неделя. Все это время Максимова настойчиво преследовала мысль о той, с которой так странно столкнул его случай… И с каким-то страстным нетерпением просиживал он на выставке перед скульптурой Бетси, ища в ней разгадку всего происшедшего… Раз он встретил ее… Она шла с каким-то господином… Увидя ее, Максимов подошел к ней. «Здравствуйте», – проговорил он… Она удивленно посмотрела на него… «Простите, но я вас не знаю…» Пожав плечами, она медленно прошла мимо…
Стояла тихая, морозная ночь… Одинокая фигура стояла у дома Бетси… Это был Максимов: он поставил себе целью во что бы то ни стало раскрыть ту загадку, которая тяготила его после той ночи… Он напряженно прислушивался… Вот проскрипели полозья, и кто-то подъехал, но это была не она… Максимов прислушался к разговору… «Барыня дома?» – говорил мужской голос… «Нет, они еще не приехали», – отвечал, очевидно, швейцар… Голоса замолкли… Максимов выглянул из-за угла…Но мгновение перед ним мелькнула открытая дверь подъезда, и Максимов быстро юркнул в нее… С биением сердца он поднялся по лестнице… Никого. Осторожно он отворил дверь и тихо направился по передней. Вот комната Бетси… Спит или нет. Дрожащей рукой поднял он полог кровати и отшатнулся. Постель была пуста… Вдруг раздались чьи-то шаги… Щелкнула электрическая кнопка, и яркий свет залил комнату… Перед Максимовым стояла Бетси… Та самая Бетси, в том же костюме, как тогда, когда он встретил на улице… Она, очевидно, только что вернулась… С минуту Максимов стоял, пораженный: он понял все… С бешенством схватил он ее за руку… Но Бетси отстранила его. «Пустите меня, – проговорила она, – вы узнали мою тайну, и теперь я должна умереть…» Максимов с ужасом посмотрел на нее. И вдруг его осенила неожиданная мысль… «Нет, – почти закричал он, – гибнут только такие, как я…» Он выхватил у нее пузырек с ядом и залпом выпил его… «Но только не здесь, – испуганно зашептала Бетси, хватая Максимова за рукав, – идите на улицу… Вы скомпрометируете меня…» Шатаясь, Максимов направился к выходу… Через минуту он умирал на снегу… под окном Бетси, откуда, прильнув к холодному стеклу, жадно смотрела на него молодая женщина, шепчущая в каком-то упоении странные слова: «Свободна, опять свободна. »
Источник