Слияние двух лун. Подробный разбор. Часть 27
Отдельно хочется отметить работу постановщика света. Какую сцену ни возьми, какой кадр не посмотри, свет поставлен безупречно. Даже в дневных уличных сценах используются дополнительные световые приборы, сглаживающие избыточное солнечное освещение, возможно, какие-то отражатели и прочие специальные приспособления. При этом работа осветителя не бросается в глаза зрителю, ее замечает лишь наметанный глаз специалиста. Классический контраст теплых желтоватых тонов (человеческое тепло) и холодных синеватых (холод и равнодушие окружающего мира), набивший оскомину и используемый современными режиссерами во всех подряд сценах без всякой необходимости — просто потому что «так правильно» и «так все снимают» — в данной картине используется грамотно. На примере кадра из сцены свидания в «Слиянии двух лун» мы видим безупречно прописанную фактуру обнаженного тела Эйприл.
Мягкий теплый свет заливает сцену слева, белый холодный прожектор — сверху. Мешки и тело женщины образуют теплое пятно в композиции, за спиной Эйприл начинается холодное враждебное пятно. Накануне свадьбы, которая противна как будто самой человеческой природе, заплаканная обнаженная женщина лежит на грубых старых мешках. Что в этих мешках? Догадаться нетрудно: в них та жизнь, которую ей предстоит тянуть начиная с завтрашнего дня и до самой смерти. Жизнь, заботливо приготовленная для нее ее аристократическими предками, которая лишь поверхностному уму может показаться со стороны сладкой и счастливой. Нет. Между этими старыми пыльными мешками, набитыми каким-то мусором, и жизнью «принцессы» нет никакой разницы. Это хлам, бремя, ярмо, бессмысленная тяжесть, которую ей предстоит тащить на себе до гробовой доски без малейших шансов на освобождение. А синеватая мгла, спрятавшаяся за ее спиной — терпеливый страж небытия. Она дождется, когда принцесса закончит свой путь, и поглотит ее, как и всех, независимо от статуса и благосостояния.
Залман Кинг создал уникальную картину, которая будет оставаться непревзойденной в жанре эротической мелодрамы еще многие-многие годы. То последнее, что я видел в этом жанре (впрочем, и в других жанрах), создает ощущение надвигающегося апокалипсиса кинематографа. Режиссеры разучились придавать значение КАЖДОЙ детали в кадре. Актеры разучились играть БЕЗ СЛОВ.
Я где-то читал, что фильм был «напрочь разнесен» серьезными кинокритиками, что кто-то получил премию за худшую роль и т. д. При этом ссылок на разносные статьи кинокритиков приведено не было. Интересно было бы ознакомиться.
Залман Кинг уже покинул этот мир, но, как я считаю, свое предназначение на земле он полностью выполнил. «Слияние двух лун» — та вещь, после которой можно уже ничего не снимать и сидеть, курить бамбук до самой смерти. Однако, после «Слияния» мастер выпустил в свет еще несколько интересных работ, среди которых я бы выделил картину «Озеро любви» (1992). Хоть она по тонкости и точности попадания «туда» явно не дотягивает до «Слияния», но в ней так же есть нечто такое, что захватывает и не отпускает. Волшебство режиссера чувствуется и в ней. Если моя статья найдет отклик в сердцах поклонников фильма и тех, кому фильм просто пришелся по вкусу и по душе, я обязательно сделаю разбор «Озера любви».
Источник
«Слияние двух лун» (Two-Moon Junction), или Принцесса и бродяга
Она закончила самый лучший коллеж для девушек в штате. Из ее семьи вышли пара губернаторов, несколько сенаторов и конгрессменов. Она живет в большом доме с огромным садом, ездит на дорогой машине. И через 2 недели назначена ее свадьба. У него ничего нет, кроме ладного тела, собаки, мотоцикла и грузовика. Однажды они встретились.
Так начинается фильм Залмана Кинга «Слияние двух лун», в котором рассказывается грустна и завораживающая история о запутанных отношениях «принцессы» Эйприл и Перри, который мотается из штата в штат с бродячим цирком.
С самого начала понятно, что у этих двух людей общего будущего нет, уж очень они разные. Это только в сказках принцессы сбегают с бала и уходят вместе с бродягами в неведомую даль. В обычной жизни девушки из аристократических старых семей юга Америки дела с «белой швалью» не имеют. Но однажды колеса судьбы на секунду дали сбой. И юная Эйприл влюбилась в Перри.
Возможно, все дело в жаркой летней ночи, когда так сладко пахнет азалия. Или в том волшебстве, которое принес в маленький американский городок бродячий цирк. Или же просто «пора пришла, она влюбилась», как сказал Пушкин.
В главной роли — сказочно прекрасная Шерилин Фенн с прозрачными глазами лесной феи. Кажется, ради такой девушки можно бросить все. Можно весь мир положить к ее ногам. Но почему же тогда Перри остается все таким же: колючим грубияном? Конечно, воспитание его явно оставляет желать лучшего, но дело не только в этом. Именно потому что Эйприл — богачка, Перри грубит. Он не хочет склонить голову перед властью денег. Но смогут ли понять друг друга герои? И что же все-таки их ждет?
Это фильм переносит зрителей на американский юг. Где светлые дома утопают в зелени, а солнце в голубом небе ослепляет. Где женщины прекрасны и скрытны, мужчины галантны и предприимчивы. Где у каждой семьи отыщется тщательно скрываемый скелет в шкафу. Где люди готовы защищать свое благополучие с винтовкой в руках. Где в жаркий полдень так хорошо растянуться у бассейна и лениво листать журнал мод, размышляя, что заказать в модном доме в следующий приезд в большой город. И где нет места пришлому бродяге.
Жанр фильма «Слияние двух лун» обычно обозначают как «эротика». Но, на мой взгляд, он куда более сложен. И очень хорош.
Источник
Слияние двух лун (фильм)
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое «Слияние двух лун (фильм)» в других словарях:
Слияние двух лун — Two Moon Junction Жанр … Википедия
Дневник девочки в красных туфельках 3 (фильм) — Дневник девочки в красных туфельках 3 Red Shoe Diaries 3: Another Woman s Lipstick Жанр эротика Режиссёр Залман Кинг В главных ролях … Википедия
Дельта Венеры (фильм) — У этого термина существуют и другие значения, см. Дельта Венеры (значения). Дельта Венеры Delta Of Venus Жанр эротика драма … Википедия
Дикий огонь (фильм) — Дикий огонь Wildfire Жанр мелодрама Режиссёр Залман Кинг В главных ролях Линда Фиорентино Стивен Бауэр У … Википедия
Дневники Красной Туфельки (фильм) — Дневник девушки в красных туфлях Zalman King s Red Shoe Diaries Жанр мелодрама Режиссёр Залман Кинг В главных ролях Бриджит Бако Дэвид Духовны Кай Вулфф Райан Бриджит Длительность 10 … Википедия
Дневник «Красной туфельки» 5 (фильм) — Дневник девушки в красных туфлях Zalman King s Red Shoe Diaries Жанр мелодрама Режиссёр Залман Кинг В главных ролях Бриджит Бако Дэвид Духовны Кай Вулфф Райан Бриджит Длительность 10 … Википедия
Дневник «Красной туфельки» 6 (фильм) — Дневник девушки в красных туфлях Zalman King s Red Shoe Diaries Жанр мелодрама Режиссёр Залман Кинг В главных ролях Бриджит Бако Дэвид Духовны Кай Вулфф Райан Бриджит Длительность 10 … Википедия
Дневник девушки в красных туфлях (фильм) — Дневник девушки в красных туфлях Zalman King s Red Shoe Diaries Жанр мелодрама Режиссёр Залман Кинг В главных ролях Бриджит Бако Дэвид Духовны Кай Вулфф Райан Бриджит Длительность 10 … Википедия
Дневники красной туфельки: Пирожное (фильм) — Дневник девушки в красных туфлях Zalman King s Red Shoe Diaries Жанр мелодрама Режиссёр Залман Кинг В главных ролях Бриджит Бако Дэвид Духовны Кай Вулфф Райан Бриджит Длительность 10 … Википедия
Дневники красной туфельки (фильм) — Дневник девушки в красных туфлях Zalman King s Red Shoe Diaries Жанр мелодрама Режиссёр Залман Кинг В главных ролях Бриджит Бако Дэвид Духовны Кай Вулфф Райан Бриджит Длительность 10 … Википедия
Источник
Слияние двух лун
Автора surra, произведение «На фоне луны».
www.my-works
.org/text_143812.html (нужно собрать, цельный адрес фильтр не пускает: выделить и вставить в командную строку браузера)
«На зыбкую пустошь болот опускается мгла,
Окутав всё зримое коконом вязкой тоски.»
—
На зыбкую пустошь болот опускается мгла. (представили). Зыбкий: неустойчивый, легко приходящий в колебание. Здесь под пустошью может быть понято как совершенно безлюдное состояние болот (оно всегда такое) так и нечто несколько иносказательное: «пустошь» как признак «болотного духа» — от болот веет пустошью, пустотой бытия. Может быть можно понять и так и так в совокупности.
Окутав все зримое коконом вязкой тоски. (пре. дположим. Что. После предыдущей «пустоши» в читательском восприятии обозревать нечего. Нет ничего зримого. К тому же описывается еще ко всему состояние ночи, мглы.
Да, мгла опускается постепенно, нам, может быть, и есть что разглядывать. Пустошь. Все может быть. Рассматривать можно и пустошь. Можно вообще глаза закрыть и «что-то видеть».
Но здесь вопрос такой: КАК. «все зримое» окутывается «коконом» (тоски)?
Ведь все зримое — это болотная пустошь? И хоть образ поэтический, но хочется понять каким образом кокон заключает в себя. топь.
Да, мы видим поверхность топи. Но так же мы видим и топь. Вообразительно: наше (сознание) смутно дорисовывает.
«Зыбкая пустошь» это неустойчивая пустошь. И в данном образе мы либо предполагаем, что она неустойчива от того, что кто-то по ней шастает (тогда почему именно пустошь), либо она неустойчива в другом смысле, скорее именно поэтическом: она сопротивляется натиску мглы, но мгла одолевает. Однако, ПОЧЕМУ пустоши (нужно) бороться с мглой — из стиха никак не видно. Здесь провал.
Итак,
1) Зыбкая не понятно к чему пустошь.
2) Как кокон (тоски) окутывает все зримое, если
а) зримое забирает мгла.
б) само понятие «пустоши» как-то не складывается с понятием «зримое».
Но ведь мгла только опускается! Пока опускается еще есть что-то зримое! («что ж он непонятливый такой»).
Верно, но «благодаря» путанице с «зыбкой пустошью» момент КАК опускается эта мгла (в восприятии) безвозвратно упущен.
Может быть она опускается зыбко. Э? То есть имеется смещение образа, соответственно и смысла.
Но ведь «зыбкое» относится к «пустоши»! Да. Однако, какая связь зыбкости и пустоши (мы) установить не в состоянии; посему. остаточным эффектом восприятия «зыбкое» переносится на «мглу». Ибо «пустошь» и «мгла» при всем этом достаточно близкие синонимы.
Здесь возникает «фокусная реструкция» воспринятого образа. Эта реструкция становится осью, веретеном, на которое наматываются остальные строки, весь стих в целом. И «что-то кажется», всамделишное и правильное; и восхитительное.
На зыбкую пустошь болот опускается мгла,
Окутав всё зримое коконом вязкой тоски.
В старинных легендах я числюсь исчадием зла,
Которое в лунную ночь обнажает клыки.
Соткусь из глубоких теней на вершине холма –
Такое не может возникнуть без веских причин:
Глаза полыхают, на холке огней бахрома
И пламя из пасти – светящийся ужас в ночи.
С отдельного стона начнётся мучительный вой,
Закончившись рёвом, пронзающим сердце насквозь.
И тот, кто услышит, навеки утратит покой,
Лишится рассудка, коль это узреть довелось.
Пред тем, как с холма соскользнуть, от души потянусь –
Мой нюх резкий запах привычно средь прочих нашёл.
…Разлита над Гримпенской топью щемящая грусть,
На фоне луны возвышается Баскервиль-холл.
___________
Переиначим, исправим.
На зыбкую пустошь болот приспускается мгла,
Объяв все незримое коконом вязкой тоски.
В старинных легендах я числюсь исчадием зла,
Которое в лунную ночь пресыщает клыки.
Соткусь из глубоких теней на вершине холма –
Такое не может возникнуть из вязкого тла:
Глаза полыхают, на холке огней бахрома
И пламя из пасти – надежда сердечно светла.
С неясного рыка начнется мучительный вой,
Закончившись ревом, пронзающим сердце до пят.
И тот, кто услышит, навеки утратит покой,
Лишится рассудка, коль очи на это глядят.
Пред тем, как с холма соскользнуть, искательно обернусь –
Мой нюх резкий запах привычно средь прочих нашел.
…Разлита над Гримпенской топью щемящая грусть,
На фоне луны возвышается Баскервиль-холл.
В продолжение данной темы можно попробовать попытаться понять как вообще в стихосложении появляются такие «накаты восприятия», отчего в строках происходит накладка каких-то форм смыслов, которые вынуждают чувствовать в. произведении «нечто особенное». И главный вопрос, в таком случае, есть ли там это «нечто особенное», или же сие лишь иллюзия.
Это называется «апреформа». Превышение (значения) в отрицании или отторжении того, что по существу: оно «всего-лишь» как-то существует на уровне формы (восприятия).
Как достигается «апреформа»? Путем столкновения в строке или по тексту обоюдно чужеродных в смысловом ракурсе понятийных аспектов; особенность в том, что фигуранты апреформы стремятся к «понятийной сочетаемости» не за счет смыслового ресурса (который зиждется прежде всего на логичности, то есть, соответствии действительным «элементалам» реальности: немного мистифицированный термин из-за того, что не все в реальности легко поддается освидетельствованию на достоверность и является вполне существующим), а посредством «паразитирования» на смысловой целостности (в тексте), которая или (уже) есть или же только вероятна. Как это может выглядеть?
Труба согнулась пополам.
Воздушные потоки злы.
Но из трубы та-ра-ра-рам
Неслось как пыль из под метлы.
Внимательно: если мы восприняли это как образ духового инструмента. то выражение «труба согнулась пополам» вполне сочетается (каким-то образом) с.
«Инструменты с кулисой используют особую U-образную выдвижную трубку — кулису, перемещение которой изменяет длину находящегося в канале воздуха, таким образом понижая или повышая извлекаемые звуки. Основной кулисный инструмент, применяющийся в музыке — тромбон.»
Удачно ли здесь сочетание понятия музыкальных звуков (пусть и выглядящих в ‘стихе’ как «та-ра-ра-рам») с. пылью? Вам кажется ЭТО стихом? Что-то ощущается?
Это текстовая коллизия апреформы.
Но. ведь у тромбона труба согнулась пополам! Ведь так же?
Нет. Она завернута. Особым (для данного инструмента образом). Согнутая труба согнута под углом и все. Ее будто хотят сломать. Вот в этом и разница. Ломающийся образ и. поэзия.
И этот «ломающийся образ» создаваемый апреформой — вынуждает нас что-то чувствовать (в стихе). Мы не сможем понять ЧТО мы чувствуем (никогда), но как правило, апреформичный стих разобранный на «ломкие смыслы» начинает сыпаться сам. И ничего не остается (в восприятии) после этого, кроме обломков нелепости. Как правило. Есть (очень) сложные апреформичные построения квазипоэтической специфики.
Как это действует на восприятие? Очень просто. Так как стихотворная форма использует «строковый скат», то есть, обрывает предложение и переносит на красную строку с учетом созвучия окончаний в этом «многоярусном поезде словесных сообщений» (то есть рифмы), так же с учетом (внутреннего или извнутреннего) ритма. мы, читающие и воспринимающие это, становимся в сознании более открыты такому тексту. Потому что именно поэтическое зерно (которое достигается или обнаруживается посредством сих методов) делает нас «заложниками прекрасного». Но это если речь о поэзии. И правда в том, что начиная с детства мы все читали именно поэзию, стихи действительных поэтов, у нас на подсознательном уровне ДОВЕРИЕ к стиху.
Иначе, такой апреформичный графоманский расклад мы бы распознавали почти на «раз-два». Но мы не можем: потому что читали классиков. Мы глубоко нутренне ищем в стихотворной форме — чувство прекрасной и откровенной сути, что откроет или приоткроет для нас новые горизонты видения жизни, освежит восприятие сущего, бытия, самих себя.
Итак, мы становимся более открыты. А значит, фактически «оголяемся перед незнакомцем», полагая его за. нечто родственное. А этот «незнакомец» мажет нам по телу чем-то липким. Мы теряемся. Но не сознаем этого полноценно. Пока мы несколько потеряны (глубоко в себе), «незнакомец» на липкое сажает «бабочку». Это все говорится или описывается так для образности. Чтобы лучше понять. Таким образом, мы, вдруг, видим-чувствуем эту «бабочку». Она не живая (бумажная?), она просто прилипла, потому не отпадает. Может быть у нее даже как-то трепещут крылышки (от нашей дрожи, ведь мы трепетно все воспринимаем), то есть возникает иллюзия чего-то настоящего, всамделишного.
Итак, «бабочка»-литера. На самом открытом месте нашего восприятия, которое обычно закрыто, это «врата восприятия», которые цепко охраняются (инстинктами — разумными). У нас есть разумные инстинкты? Есть. Культивированные разумом. За всю историю человечества. И они нарабатываются социумом и приходят к нам от социума. Это для большей ясности говорится.
Еще для (самой) большей ясности: когда мы говорим кому-то «не мудри мне мозги»; значит, человек (в диалоге) очень близко подобрался к этим нашим вратам, он их пытается «обложить». Что неприемлемо, потому что по жизни важен обоюдно доверительный и разумно-рассудительный контакт (интеллектов). Не мудри. не пудри. (кому как «нравится»).
После того как мы посадили себе на нежное-голое место (восприятия) эту БЛ. (от прочтения графоманского чтива), мы. начинаем верить, что СТИХ действительно стоящий. Мы обычный читатель, мы не литературовед, нам некогда (по жизни) разбираться в таких материях; мы просто любим и читаем стихи, поэзию.
Пока не натыкаемся на апреформичный стих. Который цепляется к нам клещом.
(Не хочется пачкать образ бабочки больше).
Обязательно ли написавший апреформичный стих. («стих») — графоман? Нет. Такое может происходить на стадиях творческого поиска. Но. в принципе. автор так или иначе может чувствовать насколько произведение его «дозрело». До аудитории. Понимаете о чем речь.
Но истинный графоман. (какое самопротиворечивое определение: «истинный графоман»; скажем — истовый) испытывает потребность в апреформе. Почему? Потому что через апреформу он передает в мир свое «недоношенное кредо», то есть, стихотворно выраженная апреформа (или в прозе) дает ему (ей) возможность. сбросить излишек «нравственного груза» связанного с недопониманием самого себя — по жизни. То есть, графоману важно чтобы его читали.
А поэту важно?
Вспомним Пушкина:
«На это скажут мне с улыбкою неверной:
Смотрите, вы поэт уклонный, лицемерный,
Вы нас морочите — вам слава не нужна,
Смешной и суетной вам кажется она;
Зачем же пишете? — Я? для себя. — За что же
Печатаете вы? — Для денег. — Ах, мой боже!
Как стыдно! — Почему ж?»
Настоящий поэт исследует через поэзию жизнь. Ищет пути более легкой мысли; структурирует «подсмыслы непреходящих аксиом» (философски говоря).
В поэзии (настоящей) нет апреформы. Потому что. обнаруживая. даже если обнаруживая в своем стихе апреформу. поэт выведет ее стихом на созвучность реалиям бытия. И опять это будет истина или нечто близкое к истине.
Труба согнулась пополам.
Воздушные потоки злы.
Но из трубы та-ра-ра-рам
Неслось как пыль из под метлы.
Ломая звуки сути там,
Где музыкой сердца светлы.
И тромбонист терзая звук
Вдул ноту напоследок — зри:
Свободен он от этих мук,
Играть в натуге до зари.
Он поднял инструмент к верхам.
Он опустил его в поклон.
И видим — ветру в унисон:
Тромбоном был он, гений, сам.
Источник