Методические рекомендации Автор-составитель: Е. В. Гаар, учитель русского языка и литературы Юрга (стр. 20 из 21)
Анализ рассказа «Прозрачное солнце осени» Ю.Трифонова
Рассказ «Прозрачное солнце осени» о прошлом, настоящем и будущем двух героев, о воспоминаниях молодости и размышлениях о прошедших годах.
Но прежде чем размышлять над смыслом названия, темой и идеей произведения нужно еще раз вспомнить, что именно в слове история народа, автора и судьбы многих людей.
Название произведения — «Прозрачное солнце осени» — метафорично, красиво, нагнетает определенную. Осень — не только время года и закономерное состояние природы, осень – душевное настроение человека. Люди подвержены силам природы, поэтому духовная сфера, все чувства и мысли героев носили «осенний» характер: грусть и отстранение. Именно осенью хочется размышлять над прожитыми годами, осень – время подведения итогов. «Прозрачное солнце» однозначно метафоричное, живописное сочетание. Это солнце, которое светит насквозь, оно прозрачно, и никто и ничто не может укрыться от его лучей. Оно проливает свет на души героев и показывает их сущность изнутри.
Рассказ пронизан темой итога жизни, воспоминаниями о прошлом и пророчестве будущего. Произведение основано на случае и непредсказуемости жизни. Случай свел двух «старых однокашников», чтобы подвести итоги жизни, познать в сравнении все плюсы и минусы своего быта, заглянув в будущее, осознать, что именно эта случайная встреча является точкой подведения итогов своего существования.
Герой рассказа Величкин Толя «был крупного роста, рыхлый…», а другой герой Галецкий Аркадий «был худощав, с сутулой спиной…» Произведение основано на сопоставлении жизней, мыслей и эмоций главных персонажей. Трифонов не зря вводит в рассказ второстепенных лиц: волейболисты Величкина и футболисты Галецкого. Эти молодые парни служат нам отражением главных персонажей в молодости. Тогда они имели тоже мечты и цели, и про них тоже наверняка говорили, что они «далеко пойдут». Тренер играет роль наблюдателя в разговоре двух главных героев, он единственный, кто прислушивается к ним, и он выражает отношение нового поколения к старому. Когда Галецкий уходит, он еще разговаривает с Величкиным, и Величкину хочется рассказать ему какие-то приятные детали, всплывающие у него в памяти из прошлого. Но тренер, и новое поколение, не интересуется этими деталями, он кратко отвечает ему и уходит. Здесь автор подводит окончательный итог, и дает читателю самому поразмышлять над жизнью героев.
Композиция рассказа линейная, что позволяет последовательно изложить и понять происходящие действия. Рассказ имеет большое количество диалогов, и именно через разговор автор старается указать читателю жизненные устои и сегодняшнее состояние героев.
Речь не спокойная и последовательная, а эмоциональная и прерывающаяся. Слова «вскинул руки», «закричал», «перебил», «воскликнул» говорят не о душевном равновесии героев, а об их эмоциональном взрыве, и это неестественное их поведение.
Рассказ разбит на части, но разделим его на три мира: мир прошлого, настоящего и будущего. Прошлое – молодость, ушедшие дни, воспоминания о людях «давно забытых и ненужных, о которых оба не вспоминали годами»
Настоящее – случайная встреча героев в аэропорту и подведение итогов жизни. Будущее – та же повседневная жизнь и размышления о том, что герои никогда в жизни больше не увидят друг друга. Время в произведении реальное, пространство рассказа меняется. В аэропорту, где встречаются герои – закрытое, а затем оно раскрывается, герои направляются каждый в свою сторону, дороги их навсегда расходятся. Стоит обратить внимание на то, как герои располагаются по отношению друг к другу. В аэропорту они противоположны, Величкин сидит у окна, Галецкий у двери. Автор изначально противопоставляет героев, заставляя читателя сравнить их. И, когда оба героя уже покинули аэропорт, Величкин идет по земле, и Галецкий летит на самолете. Этот эпизод помогает лучше понять сущности героев и отношение к ним автора. Автор на стороне Галецкого, потому что Галецкий находится в небе к концу рассказа, у него высокие цели, высокие мечты. Величкин же имеет мечты приземленные.
Трифонов, как мы видим, не злоупотребляет художественными средствами выразительности речи, используя лишь пару сравнений: «пристальные круглые глаза, как у птицы», «тайга была похожа на мох». На протяжении всего рассказа автор прибегает к противопоставлению некоторых деталей жизни двух старых друзей. Сначала это еда героев: «Величкин ел заливную рыбу, густо приправляя ее хреном», «Галецкий пил чай». Сравнивает их внешний вид: «Галецкий был в коротком пиджаке, в старых лыжных штанах», «Величкин толстый и солидный». Это еще больше помогает читателю осознать все различия этих героев. Внешний вид Галецкого говорил о том, что жизнь уже не раз его побила. Величкин же пошел по административному пути, и стал начальником, и теперь он предстает перед читателем рыхлым и толстым, в то время как Галецкий, «став винтиком физкультурной машины» держится в форме. Трифонов указывает нам на одну деталь: «Ничего уже не связывало их, кроме давних воспоминаний» — и это факт.
В основе рассказа лежит идея человеческого счастья, которое для каждого свое. Каждый из нас имеет собственные цели и мысли. У каждого свая радость и свое счастье. Для кого-то это «хорошая, большая квартира в Лужниках», как для Величкина, а для кого-то «тайга и отличная охота», как для Галецкого. Главное – уважать выбор других людей. «Они были оба довольны своей жизнью», но не смогли порадоваться благополучию друг друга.
Подобную суету встречи двух противоположностей мы наблюдаем также в рассказе «Толстый и тонкий» А.П. Чехова. Сама тема выбора своего жизненного пути не раз встречалась в литературе, она является вечной, философской.
Выполнила: А.Возжаева, ученица 10Б класса
Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева «Silentium»
В данном стихотворении Фёдора Ивановича Тютчева «Silentium» автор использует различные средства выразительной речи. В первой строфе мы видим метафору: «в душевной глубине», которая передаёт ощущение внутреннего мира лирического героя. Также присутствует олицетворение «чувства и мечты… встают и заходят» и сравнение «как звёзды в ночи», то есть чувства сравнивают со звёздами, которые очень далеки от нас, как и мечты лирического героя. В следующей строфе во второй и третьей строчках можно увидеть перифраз, здесь слово «другому» заменено на «он». Это придаёт некую таинственность этим строкам. Метафора «возмутишь ключи, — питайся ими» имеет глубокий философский смысл: слово «ключи» имеет значение родника, источника знаний, внутренних размышлений. В третьей и последней строфе стихотворения «Silentium» можно заметить ярко выраженный эпитет «таинственно – волшебных дум», который придаёт особую загадочность душе лирического героя. Олицетворение «оглушит шум» даёт нам понять, что этот шум заглушает внутренний мир лирического героя и не даёт познать его, если чувства героя уже произнесены, извлечены из мира души. Ценность и красоту дум лирического героя подчёркивает олицетворение «пенью дум». В стихотворении «Silentium» так же присутствуют пунктуационные средства выразительной речи. Например, тире на границе бессоюзного сложного предложения передаёт особое значение второй части выражения. Тире между однородными сказуемыми помогает нам увидеть слова, задуматься над ними и понять, что хотел донести до нас автор. Риторические вопросы придают произведению вопросительную интонацию, акцентируя внимание на данном аспекте проблемы. Стихотворение заканчивается восклицанием и незаконченностью мысли, которая говорит нам о том, что о внутреннем мире человека можно говорить много, и ещё многое останется тайной. На синтаксическом уровне выразительной речи нужно отметить наличие эпифоры, которая встречается нам в конце каждой строфы. Так же имеется синтаксический параллелизм, встречающийся в последней строчке каждой строфы, который помогает более ясно и чётко выразить основную мысль текста « — и молчи». Фонетические средства выразительной речи представлены звукозаписью. Аллитерация: звуки «ш», «ч» подчёркивают таинственность и тишину, «р», «в» — нарушение этой тишины. Ассонанс: звук «и» усиливает повелительную интонацию. Связано с повелительной интонацией большое количество в тексте глаголов повелительного наклонения: «молчи», «таи», «внимай» и т.д.
Двоемирие: внутренний мир души лирического героя и внешний мир лжи из-за «изречённой мысли». Помогает раскрыть двоемирие приём звукописи: душевный мир лирического героя представлен сочетанием звуков «ш» и «ч». Это спокойный, таинственный и непознанный мир человека. Внешний же мир состоит из более звонких и ярких звуков «р» и «в», которые говорят нам о том, что окружающий мир полон шума, лжи и какой-то опасности. Эти два мира идут рядом, иногда пересекаясь, может, даже дополняя друг друга.
В данном нам тексте имеется афоризм: «Мысль изречённая есть ложь». Мне кажется, что «мысль изречённая» — это истина, так как истина – это высказывание, меняющееся со временем. Так же и здесь мысли, произнесённые лирическим героем, являются ложью. То есть высказывание человека через некоторое время изменится и будет ложью.
В стихотворении «Silentium» присутствуют слова высокого стиля. Например, «безмолвно», «мысль изречённая», «возмутишь». Они придают произведению торжественность, значимость и красоту.
Источник
Прозрачное солнце осени трифонов анализ
Юрий Валентинович Трифонов
Основные даты жизни и творчества
1925, 28 августа — родился в Москве.
1937 — арест родителей.
1942 — возвращение из эвакуации в Москву, работа на военном заводе.
1944 — 1949 — учеба в Литературном институте.
1950 — публикация первой повести «Студенты».
1969 — повесть «Обмен», начало цикла «московских повестей».
1976 — повесть «Дом на набережной», итоговая в цикле «московских повестей».
1978 — роман «Старик».
1981 — роман «Время и место», последняя книга Трифонова.
1981, 28 марта — умер в Москве.
Художественный мир прозы Трифонова
Время и место: формула памяти
Юрий Валентинович Трифонов родился в Москве, в семье крупного советского
деятеля, старого революционера в огромном Доме Правительства на берегу Москвы-реки, который он позднее сделал символическим заглавием своей повести «Дом на набережной». Налаженная, сытая, счастливая жизнь баловня советской эпохи рухнула в 1937 году: был арестован и вскоре расстрелян отец, отправлена в ссылку мать, мальчик вместе с бабушкой выселен из старой квартиры. Трифонов оказался в эвакуации, работал на военном заводе. В 1942 году он вернулся в Москву, поступил в Литературный институт и через несколько лет, написав вполне официозную повесть «Студенты» (1950), получил за нее Сталинскую премию.
Через много лет он вспомнит ироническую реплику напечатавшего повесть А.Т.Твардовского: «. Сейчас у вас самое ответственное время. Сейчас успех — опасность страшная. Испытание успехом — дело нешуточное. У многих темечко не выдержало» («Записки соседа», 1972).
Твардовский оказался прав. Успех сменился долгой полосой поисков и неудач, и только через много лет в советской литературе неожиданно появился будто бы новый писатель с прежней фамилией.
С 1969 года Трифонов начинает публиковать так называемые московские повести, представляющие собой цельное повествование, цикл, одно из самых глубоких исследований современности и предшествующего столетия советской и российской истории.
Городская проза Юрия Трифонова обнаруживает своеобразие на фоне деревенской прозы. В это время распутинские старухи, северные крестьяне Василия Белова и Федора Абрамова, солженицынский Иван Денисович, даже шукшинские чудики воспринимались как подлинные национальные типы, трудолюбивые, совестливые хранители предания (традиция отождествления народа и крестьянства уходит, как мы помним, в литературу XIX века). Но к середине века двадцатого основная часть населения Земли, в том числе СССР, превращаются в горожан. В хронотопе
большого города человек вынужден существовать по иным законам. Летописцем этого нового «сословия» — горожан — ощущает себя вслед за Чеховым Юрий Трифонов.
«. Мне хочется как можно более многообразно и сложно изобразить тот огромный слой людей средней интеллигентности и материального достатка, которых называют горожанами. Это не рабочие и не крестьяне, не элита. Это служащие, работники науки, гуманитарии, инженеры, соседи по домам и дачам, просто знакомые» («Город и горожане», 1981).
Но писателя, как и Чехова, занимали не эксцентричные, необычные события, не жизнь города как вечный шум и сияющий праздник, а ежедневное, порой мучительное и однообразное, существование человека в большом городе.
Трифонов переосмысляет, придает индивидуальный смысл привычным словам быт и проза.
«Быт — это великое испытание. Не нужно говорить о нем презрительно, как о низменной стороне человеческой жизни, недостойной литературы. Ведь быт — это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где проявляется и проверяется новая, сегодняшняя нравственность» («Выбирать,решаться, жертвовать», 1971).
Этот городской быт, прозу жизни и должна изображать литературная проза. «Возвращение к “ prosus ”» — называется одна из трифоновских статей (1969).
«Латинское прилагательное “ prosus ”, от которого произошло слово “проза”, означает: вольный, свободный, движущийся прямо. Современная проза, которая иногда ставит читателя в тупик, — роман ли это, рассказ, исторический очерк, философское сочинение, набор случайных оценок? — есть возвращение к древнему смыслу, к вольности, к “ prosus ”».
Однако «простота» настоящей прозы не менее сложна, чем стихотворная речь или запутанные фабулы детективов. Рассказывая «скучную историю» очередного своего героя- горожанина, Трифонов оснащает ее множеством точно увиденных подробностей, включает в исторический контекст, сопровождает лирическими и философскими размышлениями, выявляет ее символический смысл. Бытовая повесть на современном материале превращается, таким образом, в картину человеческого бытия, описывает, раскрывает и исследует «вечные темы» (так назывался один из трифоновских рассказов).
Герой повести «Другая жизнь», ученый-историк, находит формулу, выражающую смысл трифоновского понимания человека, соединения в его судьбе быта и бытия, биографии и истории: «Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить и — по нему определить многое».
Трифонов замечательно озаглавливал свои повести. Когда московский цикл был написан, вдруг обнаружилось, что заголовки сложились в законченную картину, отражающую важные элементы авторского замысла.
Трифоновские герои живут в «Доме на набережной» (1976) или каком-то другом, менее престижном городском доме; раньше или позже им приходится совершать «Обмен» (1969) квартиры, зачастую и нравственных понятий; подводить «Предварительные итоги» (1970); переживать «Долгое прощание» (1971) — и, если повезет, прожить «Другую жизнь» (1975) или хотя бы вообразить ее.
Писавшиеся параллельно романы расширяли эту картину мира и авторскую мысль. Героем «Нетерпения» (1973), которое вело пламенных революционеров к свержению самодержавия и катаклизмам XX века, становится один из руководителей партии «Народная воля» Андрей Желябов. В «Старике» (1978) вымышленный революционер-большевик Павел Евграфович Летунов, в котором узнаются многие реальные прототипы, подводит уже не предварительные, а окончательные — и неутешительные — итоги собственной жизни и советского Настоящего Двадцатого Века. Этот итог — «Исчезновение» (1968, трифоновская книга так осталась неоконченной). Наконец, самый широкий и символический смысл имеет последний завершенный писателем роман — «Время и место» (1981).
Трифоновское заглавие продолжает литературу великих И девятнадцатого века. Время и место — самые общие характеристики всего: жизни отдельного человека, государства, мира, большой истории.
Осознать свое время и место позволяет такая хрупкая и необходимая вещь, как человеческая память. В романе Трифонов вывел ее поэтическую формулу: «Надо ли вспоминать? Бог ты мой, так же глупо, как: надо ли жить? Ведь вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет».
С этим изобретенным писателем «глаголом» вспоминать-и-жить в «Старике» рифмуется не менее важное «имя» —жизне-смертъ.
В романах и повестях Трифонов исследует время и место жизни своих персонажей и развертывает свою художественную философию подробно. В рассказах в соответствии с их жанровой природой эти время и место даны пунктирно, как формулы формул. Но вечные темы, волнующие писателя, отчетливо проявляются и здесь.
Вечные темы: путешествие в себя
В рассказе «Вечные темы» (1981) редактор отвергает тексты пришедшего в редакцию писателя за их несовременность («Все какие-то вечные темы»), но на прямой вопрос отвечает как нерадивый школьник: «Не притворяйтесь. Вы прекрасно знаете, о чем речь. Вечные темы — это вечные темы».
Из содержания рассказа и других трифоновских вещей становится ясно, что к вечным темам можно отнести лишь те, с которыми неизбежно сталкиваются люди в разные эпохи. Настоящая, большая, великая литература только и занимается вечными темами. Отцы и дети, война и мир, преступление и наказание, жизнь как «скучная история» и «смерть Ивана Ильича» — вечные темы, которые завещала двадцатому веку русская классика. Вечные темы литературы отражают архетип, первооснову любой человеческой жизни.
Детство, особенности восприятия ребенка, своеобразие его психики — сравнительно позднее литературное открытие. Оно появляется лишь в эпоху романтизма (до этого дети изображались как маленькие взрослые). Но в следующую, реалистическую эпоху — от Льва Толстого («Детство») до Алексея Толстого («Детство Никиты») — детство тоже превратилось в вечную тему, в которой писатели обнаруживали разные смыслы.
«Игры в сумерках» (1968) — рассказ Юрия Трифонова о детстве, который потом прорастает, многократно отзывается в его повестях и романах.
«Мы знали их всех по именам, но нас не знал никто» — такова первая фраза. Рассказ начинается словно с середины, без подготовки, без развернутой экспозиции.
Кто эти мы? Начальные эпизоды (подобное возможно только в литературе) строятся как изображение коллективного восприятия двух друзей-мальчишек («мы с Саввой»). Они живут летом на даче, но все вечера проводят не на реке или в лесу, а у теннисного корта. Смыслом их существования в это лето становится игра, игры в сумерках.
Настоящая проза, как и поэзия, умеет не только рассказывать, но и изображать мир. В начале рассказа Трифонов воспроизводит мелькание теннисного мяча, движение детских голов, затягивающую силу монотонного ритма, проникающего «в глубь сознания».
«Это длилось часами. Ни голод, ни жажда, никакие земные желания не могли отвлечь нас от этого замечательного занятия. Направо-налево, направо-налево мелькал маленький, направо- налево, белый, направо-налево, теннисный мячик вместе с тугими ударами, которые равномерно направо-налево, направо-налево, направо-налево вколачивались в наши мозги и укачивали, завораживали, усыпляли, мы становились как пьяные, не могли ни уйти, ни встать, хотя дома нас ждали головомойки, и продолжали, одурманенные, сидеть, вертя головами направо-налево, направо-налево».
Почему, зачем мальчишки вечера напролет следят за играющими, запоминают на слух фамилии, придумывают клички, воображают характеры? Они неосознанно ищут образцы поведения, хотят быть допущенными к жизни взрослых, но пока наблюдают ее со стороны, оставаясь для взрослых безличными «Эй, мальчик! Принеси мячик!» (Трифонов ненавязчиво ироничен, используя рифму считалки или детского стишка.) Поэтому из всех играющих они выделяют двоих: лучшего игрока, аристократа, владельца модного велосипеда Татарникова и Анчик «высокую, стройную, с осиной талией, с черными как смоль волосами и с большими глазами, черными и глубокими, как ночь» (и здесь писатель иронически акцентирует романтические формулы, которые мальчик-повествователь позаимствовал из литературы).
«Не знаю, может быть, из-за Анчик мы и притаскивались каждый вечер на корт. Тогда это мне не приходило в голову, но теперь я думаю, что так и было», — догадывается повествователь уже из взрослого будущего, опять не договаривая все до конца.
Трифонов очень любил Чехова и считал, что именно он «совершил переворот в области формы»: «Он открыл великую силу недосказанного. Силу, заключающуюся в простых словах, в краткости» («Правда и красота», I960). Этот прием (обычно его называют подтекстом) писатель часто использовал в своих произведениях.
Романтическое описание внешности Анчик, восемь раз повторенное «нравилось» (мальчишки замечают мельчайшие детали ее одежды и поведения) говорит об их влюбленности в эту недоступную красавицу, то ли десятиклассницу, то ли студентку, которая старше их на целую жизнь (хотя слово «любовь» ни разу не возникает в тексте). А она, в свою очередь (что тоже очевидно из подтекста), безответно влюблена в Татарникова.
«Татарников садился на свой “Эренпрайз” и укатывал, и сразу начинала собираться Анчик. То есть не то чтобы она тут же бросала ракетку, но видно было, как все ей становилось неинтересным, она переставала стараться, мазала и пререкалась».
Тем поразительнее оказывается для повествователя сцена унижения Анчик, происходящая на том же корте, но уже следующим летом, «когда пошли первые пароходы» (это кульминация рассказа).
Крикливый и нахальный новый игрок лжет о гибели общего знакомого, с которым у Анчик, видимо, были близкие отношения («в первую минуту все, конечно, взволновались, Анчик даже вскрикнула»), избивает девушку, а она смиренно переносит оскорбление, будто осознавая какую-то вину. «И тут Борис еще раз ударил Анчик по рукам, закрывавшим лицо, но с такой силой, что она вся перекосилась, выгнулась назад, как ветка, и едва не упала. Потом быстро пошла, почти побежала прочь, и Борис пошел с ней рядом. Они шли через сосняк, по кустам, не разбирая дороги, деловито и устремленно, не глядя друг на друга, и каждый был в одиночестве, но их связывало что-то ужасное и простое. Они были как бы один человек, который мелькал среди сосен, уходя от нас».
Дети наблюдают драму взрослого мира, но не понимают ее. Они смотрят на происходящее словно сквозь узкую щель или растопыренные пальцы, поэтому многие детали картины остаются загадочными.
Эта любовная драма помещена в контекст советской истории 1930-х годов, данный в конкретных и характерных деталях. Один из игроков кажется мальчику шпионом, другой оказывается сыном работника Коминтерна. Упоминается, что Москву-реку можно было переходить вброд, а на следующее лето, когда открыли канал Москва — Волга, по ней уже пошли пароходы. Для повествователя полны смысла давно ушедшие моды и вещи; он называет марки велосипеда, машины и автобуса, точно перечисляет, какие ракетки были у игроков, вспоминает чесучовые толстовки, белые брюки и парусиновые туфли, которые чистили зубным порошком.
Кульминацией этой данной пунктиром исторической линии сюжета становится появление праздничной толпы, которая после недолгого спора («А вы хотите вчетвером играть и чтоб четыре сотни людей на вас смотрели!») изгоняет с корта «аристократов» и устраивает вполне демократические танцы.
Поразительно, но этот эпизод имеет точную дату. В дневнике двенадцатилетнего Юры Трифонова рассказано, как на теннисный корт пришли люди с приплывшего по Москве-реке парохода.
«В это время там играли в теннис и волейбол, игроки возмутились и старались своими голосами покрыть все нарастающий шум; но толпа бесцеремонно вошла на корт. Оркестр разместился, и танцы начались. Мы с Ганькой бегали все время и до упаду хохотали над одним малышом, который под музыку танцевал с серьезным и сосредоточенным лицом. До сумерек веселились тут мы. А разозленные теннисисты принесли дудочку и всеми силами старались мешать оркестру» (20 августа 1937).
Мальчик вместе с другом воспринимает происходящее как новое развлечение, оказывается частью толпы, сливается с ней, живет ее эмоциями. Точка зрения повествователя «Игр в сумерках» принципиально меняется. Через много лет он смотрит на прошлое с сожалением и грустью. В сюжете рассказа этот праздник становится концом прежней довоенной жизни, концом детства. Дальше были война и другая жизнь.
«Во время войны деревянную ограду корта разломали на топку. Однажды, через десятки лет, я приехал туда и поднялся на холм, чтобы увидеть то место, где начиналось так много всего, из чего потом составилась моя жизнь. А тогда были только обещания. Но некоторые из них исполнились».
Повествователь снова оставляет в подтексте важные вещи: что это были за обещания и какие из них исполнились. Рассказ акцентирует другой мотив: не будущего, а прошлого, не обещания, а памяти.
Спросив у нового обитателя теперь уже не дачной местности, а московского пригорода с его запахом бензина и пыльной зеленью, откуда здесь цементная площадка, он получает уверенный ответ: «Это с войны, ага». Как в финале романа «Мастер и Маргарита», даже недавнее прошлое затягивается пеленой забвения. Бороться с ней способна лишь слабая человеческая память.
Лирический мотив конца, исчезновения (как мы помним, так назывался неоконченный трифоновский роман) неоднократно возникает в рассказе, подготавливая его финал.
Сначала распадается детское «мы»: повествователь внезапно и навсегда расстается с другом.
«В середине лета у Саввы умер отец, и мать повезла Савву в Ленинград. Он оставил мне свою ракетку со стальными струнами. Обещал вернуться в конце лета, но не вернулся. Никогда в жизни я больше не встречал Савву и ничего не слышал о нем».
Затем разрушается и тот круг, за которым наблюдали и в который стремились мальчишки.
«После этого (случая с Анчик. — И.С.) жизнь на корте стала как-то быстро, непоправимо меняться. Одни вообще исчезли, перестали приходить, другие уехали. Приехали новые».
Грандиозное историческое событие, война, довершает дело. Новых людей встречает на вершине холма новое развлечение — величественный летний кинотеатр.
Концовка, как это часто бывает у Юрия Трифонова, концентрирует смысл рассказа, однако дает его не прямолинейно (писатель, как и Чехов, не любил прямолинейных поучений и умозаключений), а подтекстно.
«Я подошел к реке, сел на скамейку. Река осталась. Сосны тоже скрипели, как раньше. Но сумерки стали какие-то другие: купаться не хотелось. В те времена, когда мне было одиннадцать лет, сумерки были гораздо теплее».
«Не время проходит, проходим мы» — сказано в одной древней книге. Природа (река, сосны) осталась вроде бы той же самой, но изменившийся человек воспринимает эти сумерки совсем по-иному, потому что они являются частью другой жизни. А те сумерки детства стали «изделием памяти» (определение из романа «Старик») и наполнились неосознаваемым тогда ощущением счастья, обещаниями, исполнившимися лишь отчасти.
Детство кончается тогда, когда ты понимаешь, что оно окончилось.
Тему повести «Дом на набережной» Трифонов определял как «конец одного детства». Начинается эта замечательная повесть с лирического фрагмента, стихотворения в прозе, словно подводящего итог «Играм в сумерках».
«Никого из этих мальчиков нет теперь на белом свете. Кто погиб на войне, кто умер от болезни, иные пропали безвестно. А некоторые, хотя и живут, превратились в других людей. И если бы эти другие люди встретили бы каким-нибудь колдовским образом тех, исчезнувших, в бумазейных рубашонках, в полотняных туфлях на резиновом ходу, они не знали бы, о чем с ними говорить. Боюсь, не догадались бы даже, что встретили самих себя».
Парадоксам сознания, временным перевертышам посвящен и другой трифоновский рассказ — «Прозрачное солнце осени» (1962). В аэропорту (традиционный хронотоп большой дороги, место случайных встреч, заменившее в XX веке прежние постоялые дворы и почтовые станции) неожиданно встречаются, как чеховские Толстый и Тонкий, два старых товарища студенческих времен. Один, Галецкий, давно стал «рядовым огромной физкультурной машины», преподавателем техникума и тренером мальчишеской футбольной команды в маленьком сибирском городе, другой, Величкин, — крупным московским спортивным чиновником, летающим с командами за границу (важная привилегия советских времен). Как и в «Играх в сумерках», Трифонов из простого бытового эпизода добывает важное психологическое наблюдение.
«Сейчас они пытались рассказать друг другу о том, как они прожили эти двадцать лет, и чего добились, и как они, в общем, довольны. Но разве можно рассказать жизнь!
Разговор был бессмысленный. Они говорили о чем-то пустяковом, неглавном, вспоминали всякую чушь, перебирали в памяти людей, давно забытых, ненужных, о которых оба не вспоминали годами и, не встретясь сейчас, не вспомнили бы еще десять лет».
Парадокс в том, что, рассказывая о своих удачах, каждый считает неудачником другого!
«— Вот этот самый Аркашка Галецкий всегда был неудачником. И в институте и вообще. Как-то не везет ему всю жизнь. Помню, мы ухаживали за одной девчонкой вместе, он и я. Был такой период. Очень люто соперничали.
— Ну и чем кончилось? — спросил тренер.
— Это целая история. В конечном счете я, кажется, победил».
Такова точка зрения чиновника.
«— Когда-то он был влюблен в мою жену! В Наталью Дмитриевну! А парень он очень хороший. Жаль только, жизнь у него сложилась как-то неудачно. Ведь он талантливый человек, а стал администратором».
Таков взгляд на прошедшие десятилетия преподавателя.
Трифонов представляет и точку зрения иронического свидетеля разговора.
«Тренер смотрел на них пристальными круглыми, как у птицы, черными глазами и улыбался в душе. Итог жизни этих старых людей казался ему незавидным. Один стал чиновником, другой прозябал в глуши. Тренер был молод, честолюбив и наделен волей. Говорили, что он “далеко пойдет”».
В рассказе отражен и взгляд на Галецкого молодых волейболистов.
«Спортсмены по очереди вставали, пожимали Галецкому руку и называли себя. Они делали это довольно небрежно. Галецкий не вызывал у них интереса, он казался им старым и провинциальным».
Рассказ о старых друзьях, проживших абсолютно разные жизни, демонстрирует относительность жизненных побед, разное понимание удачи и счастья. Галецкий, Величкин, тренер, волейболисты видят удавшейся свою жизнь и считают неудачниками других, опасаясь повторить их путь. Но печальный закон, усмешка судьбы оказывается глубже спора их самолюбий.
«Величкин даже не спросил Галедкого, женат ли он и есть ли у него дети. Надо в следующий раз спросить. В какой следующий раз? Он вдруг понял, что следующего раза не будет. Никогда больше он не увидит Галедкого. Никогда в жизни».
На фоне взрослого, горького, подводящего итоги никогда в финале этой поэмы о разных точках зрения возникает еще один взгляд — двух мальчишек из маленького сибирского городка.
«Ученики Галедкого молча смотрели в окна. Им не казалось, что жизнь Величкина сложилась неудачно, но они и не завидовали ему. Нет, они были уверены, что им предстоит жизнь еще более заманчивая и прекрасная. И они с жадностью смотрели вниз, как будто надеялись увидеть свое будущее там, внизу, где проплывало рыжее бескрайнее, залитое прозрачным осенним солнцем таежное редколесье. С высоты трехсот метров каждое дерево было видно отчетливо, и тайга была похожа на мох».
Эти ребята пытаются вглядеться в свое будущее, угадать его в таежном редколесье. Наверное, в их жизни тоже что- то сбудется, а что-то — нет. Пока они переживают свои игры в сумерках, конец их детства еще впереди. Но прозрачное солнце осени кажется таким же символом-предостережением, как холодные сумерки в финале другого трифоновского рассказа.
Рассказ «Путешествие» (1969) еще короче, а его мысль — парадоксальнее.
Герой-писатель, персонаж очевидно автобиографический, вдруг ощущает страшный кризис, который отчетливо проявляется даже в мелочи, детали.
«Однажды в апреле я вдруг понял, что меня может спасти только одно: путешествие. Надо было уехать. Все равно куда, все равно как, самолетом, пароходом, на лошади, на самосвале — уехать немедленно. Трудно объяснить, что делается с человеком на рассвете, в апреле, когда открытая рама слегка раскачивается от ветра и скребет по подоконнику сухой неотодранной бумажной полосой».
В редакции, куда повествователь приходит за командировкой, его поражает реплика неизвестного молодого человека.
«— Если вам нужны впечатления, — сказал он, — тогда вовсе не обязательно ехать куда-то далеко, в Тюмень или в Иркутск. Поезжайте поблизости, в Курск, в Липецк, там не менее интересно, чем в Сибири, ей-богу.
— Вы так думаете? — спросил я, втайне обрадовавшись. Он высказал мои собственные мысли. — Конечно, вы правы: дело не в километрах. »
Повествователь идет по улице, и чувство, которое можно ощутить не в тайге, а только в городской толпе, приобретает еще более острый характер.
«Я всматривался в лица, бесконечно возникавшие передо мной и исчезавшие сзади, за спиной, исчезавшие бесследно, для того чтобы никогда больше не появиться в моей жизни, и думал: зачем ехать в Курск или в Липецк, когда я как следует не знаю Подмосковья. Я никогда не был в Наро-Фоминске. Не знаю, что такое Мытищи. Да и в самой Москве есть улицы и районы совершенно мне неведомые».
Через полчаса он выходит из троллейбуса возле дома, в котором прожил много лет.
«На скамейках, расставленных кольцом вокруг фонтана, сидели, подставив солнцу лица, десятка четыре пенсионеров, стариков и старух. Они сидели тесно, по пятеро на скамейке. Я не знал никого из них».
Финальная точка ожидаема и тем не менее парадоксальна.
«Я открыл дверь своим ключом и вошел в квартиру. На кухне жарили навагу. Внизу, на пятом этаже, где жила какая-то громадная семья, человек десять, кто-то играл на рояле. В зеркале мелькнуло на мгновенье серое, чужое лицо: я подумал о том, как я мало себя знаю».
Путешествие заканчивается в собственном доме взглядом в зеркало.
Герой рассказа видит там незнакомца. В сюжете этого рассказа Юрий Трифонов словно реализует афоризм великого Сократа: «Познай самого себя».
Лучшие чеховские рассказы Трифонов определял как «спрессованные гигантской силой чеховского искусства романы» («Возвращение к “ prosus ”»). Трифоновские рассказы часто тоже напоминают романы. В них скрыто и одновременно раскрыто огромное содержание. Юрий Трифонов учит видеть и понимать обычную жизнь, быт как притягательную загадку, тайну, вечную тему.
1. Почему творчество Юрия Трифонова причисляют к городской прозе? Какие проблемы и конфликты интересовали писателя?
2. Каким смыслом наполнял Трифонов понятия «быт» и «проза»?
3. Какие заглавия его повестей и романов имеют обобщенный, символический характер?
4. Какую роль в человеческой жизни и в литературе Трифонов отводил памяти?
5. Найдите и объясните в «Играх в сумерках» исторические детали. Какую функцию они выполняют?
6. Как вы понимаете понятие «подтекст»? Найдите образцы трифоновского подтекста в рассказе «Игры в сумерках» (кроме приведенных в тексте главы).
7. Почему рассказ Трифонова называется «Прозрачное солнце осени»?
8. В «Прозрачном солнце осени» есть разговор о футболисте Иване Краснюкове. Какова его роль в сюжете рассказа?
9. Сравните финалы рассказов «Игры в сумерках» и «Прозрачное солнце осени». Есть ли между ними сходство? Как вы объясняете их смысл?
10. Прочитайте финалы трифоновских повестей и романа.
«Другая жизнь» (1975)
Наверху был ветер, вдруг ударило резким порывом. Она потянулась к нему, чтобы заслонить, спасти, он ее обнял. И она поду
мала, что вины ее нет. Вины нет, потому что другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город без края, меркнущий в ожидании вечера.
«Дом на набережной» (1976)
Слепили огни, разгорался вечер, нескончаемо тянулся город, который я так любил, так помнил, так знал, так старался понять.
«Время и место» (1981)
Он сказал: «Давай встретимся на Тверском. У меня кончится семинар, я выйду из института часов в шесть. » И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, испрашивает: «Это ты?» — «Нуда», —говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения.
В чем их сходство, какие мотивы являются в них определяющими? Похожи ли они на финалы трифоновских рассказов?
11. Можно ли увидеть отражение идеи рассказа «Путешествие» в других трифоновских рассказах, о которых шла речь?
12. Последняя поэма А. Т. Твардовского называется «По праву памяти». (В главе о поэзии Твардовского говорилось об этом мотиве.)
Прочитайте вступление к ней.
Смыкая возраста уроки,
Сама собой приходит мысль —
Ко всем, с кем было по дороге,
Живым и павшим отнестись.
Она приходит не впервые.
Чтоб слову был двойной контроль:
Где, может быть, смолчат живые,
Так те прервут меня:
Перед лицом ушедших былей
Не вправе ты кривить душой, —
Ведь эти были оплатили
Мы платой самою большой.
И мне да будет та застава,
Тот строгий знак сторожевой
Залогом речи нелукавой
По праву памяти живой.
В чем сходство и различие мотива памяти у Твардовского и Трифонова?
13. Как бы вы ответили на трифоновское восклицание из «Прозрачного солнца осени»: «Разве можно рассказать жизнь!»?
Литература для дополнительного чтения
Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. — М., 1984.
Магд-Соэп К. де. Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. — Екатеринбург, 1997.
Оклянский Ю.М. Юрий Трифонов: Портрет-воспоминание. — М., 1987.
Источник