«Мистер Дягилев и его слуга» — так подписано фото Дягилева и Мясина, снятое по прибытию «Русского балета» в Нью-Йорк. Леонид Мясин – наименее прославленный хореограф труппы. Он «попался» Дягилеву в трудный период его жизни, жизни «Сезонов» и мира в целом. Для импрессарио — это разрыв с Фокиным и Нижинским, для антрепризы – период будущих больших гастролей, в том числе и американских, ведь европейские столицы становятся небезопасны и попросту не нуждаются в «Сезонах» перед началом военного конфликта.
Талантливый характерный танцовщик и драматический актер, Мясин входил в состав кордебалета Большого театра, когда познакомился с Дягилевым. Последний заметил его в «Дон Кихоте» и предложил присоединиться к труппе, на раздумья дал сутки. Мясин же, хоть и был способным к классике, собирался отказать и постепенно уходить в сферу театра. В своих воспоминаниях он напишет, что так и не понял, что заставило его сказать Дягилеву «да». Тем более, в то время он не был достаточно опытным для положения первого танцовщика и попросту не владел нужной техникой. Антрепренер договорился с Чекетти, чтобы тот занимался с Мясиным. Его первой ролью в «Сезонах» стал Иосиф в новом балете «Легенда о Иосифе» Фокина. Хореографию упрощали специально для нового артиста, который, тем не менее, идеально подходил на роль внешне. Дягилев был убежден, что лучше поставить простой, но аккуратный балет и дать Мясину исполнить его «чисто», чем брать публику экспериментами и сложностью постановки. Еще большей проблемой для начинающего премьера было взять на себя роли Нижинского, а значит — конкурировать с самым популярным и любимым танцовщиком, казалось, всего мира.
Но он, как и Нижинский, фаворит и любовник Дягилева, попав под патронаж антрепренера, получил возможность осуществлять свои идеи постановок, пользуясь талантом лучших художников и композиторов того времени: Пикассо, Дали, Сати, Равеля, Кокто.
Для того чтоб понять, что творилось тогда в «Сезонах», нужно разделить старых участников, которые были с Дягилевым с самого начала, как Бакст или Бенуа, и новых. «Футуристическая молодежь» Михаил Ларионов и Наталья Гончарова, Пикассо и Кокто, Сати: Дягилев интересовался любым современным искусством. Авангард постепенно становился единственным его двигателем, а любой канон отбрасывался. Мясину же стало сложнее постоянно продуцировать новые балеты: ему действительно приходится придумывать новые языки для каждой постановки. Александр Бенуа писал:
Определенное кокетничанье модернизмом во всем слишком лезло вперед и сообщало этим балетам тот налет проходящей модности, который после временного успеха способствует особенно быстрому увяданию художественных произведений. Бессвязность и нелепость эпизодов лишала их чего-либо захватывающего; это были скорее какие-то «фуарные парады», нежели настоящие театральные действа.
Первый балет Мясина «Полуночное солнце» стал экспериментом для труппы и хореографа. Мясину помогал Ларионов, основоположник русского авангарда. Дягилев оформил премьеру, как благотворительный утренник для Красного Креста в Париже и Женеве: после Нижинского, еще и в такое нестабильное время для Европы, когда многие города закрыты для гастролей по политическим причинам, он осторожничает. Но балет имел успех, что обнадежило импресарио: значит, труппа может существовать и без былых звезд. «Вот видите, из талантливого человека во мгновенье ока можно сделать хореографа!», — восхищался Дягилев, когда балет Мясина показали уже в Париже, во время полноценных гастролей труппы.
1916 — первые гастроли «Русских сезонов» в Америке. Публика принимала антрепризу хорошо, но долгие переезды и недостаточно подходящие и подготовленные площадки изнурили артистов. Труппа разделилась: исполнители под руководстовм Нижинского, с которым импресарио подписал краткосрочный контракт, остались гастролировать по Америке. Сам же Дягилев, Мясин, и все, задействованные в создании балетов, вернулись в Европу. Мясин отправился со своим покровителем в путешествие по свободной от войны Испании, что в итоге повлияло на его работу.
Там Мясин создал свой первый испановидный балет «Менинас». Костюмы в стиле Веласкеса, музыка Форе – балет не особо экспериментальный, но достаточно успешный для труппы. Мясин действительно оказался талантливым хореографом, что обнадеживало труппу в сложное для неё время. Единственным недостатком была невозможность показать новинки всей Европе.
Следующий балет – «Женщины в хорошем настроении» по комедии Гольдони. Ноги — по классическим позициям, а верх — угловатый и отрывистый: казалось, что танцоров, как кукол, тянут за ниточки, приводя в движение. Но, если любимцу публики Нижинскому можно было ставить все, то Мясина Дягилев цензурировал. Культурная ситуация в Европе изменилась, слишком необычная постановка могла уничтожить антрепризу вовсе. Разные балеты показывали в разных городах, стараясь угадать, что понравится публике.
Вместе с русским художником Анатолием Лядовым Мясин создал балет на тему русских сказок, его главный персонаж и образ-вдохновитель – Кикимора. «Потом из люльки возникала Кикимора, являясь во всем своем безобразии, — она была одета в один из самых диковинных и отталкивающих костюмов, придуманных Ларионовым, — пятнистые, в заплатах блуза и юбка, яркие красные носки, на голове темный парик» — и это Русские Сезоны, костюмы которых копировали модные дома. Но эпоха больше не тяготеет к красивому.
Самый знаменитый мясинский балет «Парад» с элементами цирка и мюзик-холла был разработан с Кокто. Циркачи на сцене, музыка из стуков, грюков, шумов пишущей машинки или гула самолета — для Дягилева это период увлечения «чистыми ритмами». Костюмы сложны (танцовщики жалуются: в них неудобно даже находиться, не то что танцевать), в балете присутствовали персонажи небоскребов, двое отплясывали в одном костюме лошади. Постановку публика, уже отовыкшая от классического канона, приняла с восторгом. Мясин вспоминал:
«Парад» был не столько сатирой на массовое искусство, сколько попыткой перевести его в совершенно новую форму. Мы действительно использовали некоторые элементы современного шоу-бизнеса — рэгтайм, джаз, кинематограф, рекламу, приемы цирка и мюзик-холла, но мы выбирали лишь наиболее яркие черты, приспособив их для собственных целей.
Тем не менее, 1918 – самый неудачный год для антрепризы: гастролей нет, половинное жалование. Оставаясь в нейтральной Испании, Мясин все больше интересуется испанскими танцами, посещает таверны, изучая аутентичные движения и мимику. Со временем испанская тема станет визитной карточкой балетмейстера, как, например, веселый балет «Треуголка» в сотрудничестве с Пикассо.
«Волшебная лавка» — твист на старый балет «Фея кукол», который Мясин насытил драматизмом, заменил музыку и заказал новые костюмы. Главную партию куклы-танцовщика исполнил сам постановщик, вдохновившись известным тогда исполнителем кан-кана в «Мулен Руж» Жаком Реноденом по прозвищу «Бескостный». Так на театральной сцене появился кан-кан, и этот эксперимент снова имел успех у публики.
Следующие несколько балетов хореографа удалось показать в Лондоне и вытащить из ямы всю антрепризу. К концу 1919 года «Русские сезоны» вернулись в Париж, где собирали полные залы даже без премьер. Там Мясин поставил 2 балета на музыку Стравинского, который не работал с «Сезонами» уже 4 года. «Песнь соловья» — переработка из оперы с декорациями Матисса. «Пульчинелла» — переработка Стравинским музыки Перголези с декорациями и костюмами Пикассо. Про Мясина тогда говорили, что он на пике своих творческих возможностей: каждый новый балет успешнее предыдущего. После постановки балета «Женские хитрости», Дягилев, наконец, позволил указывать Мясина на афишах как балетмейстера – это была его десятая работа для труппы.
Спустя семь лет после премьеры «Весны священной» Дягилев поручил Мясину возобновить балет и, если нужно, поставить некоторые сцены заново. По мнению импресарио, для «Весны» настало самое время, и не ошибся — постановку приняли тепло.
В конце 1920-го Дягилев задумал порвать с хореографом. У Мясина завязались отношения с балериной труппы Верой Савиной, и Дягилев не смог этого простить.Только в 1927 Мясин ненадолго снова присоединился к труппе и создал еще несколько балетов. Среди них «Зефир и Флора» в духе крепостных театров времен Александра I, почти бессюжетные, но разудалые «Матросы» и конструктивистский, даже политико-философский «Стальной скок» на музыку набирающего славу Прокофьева. Место действия – советский завод, в танце люди продолжают или имитируют движения машин. Дягилева предупреждали, что в день премьеры «большевистского балета» могут начаться потасовки, но импресарио очень скучал по России и жадно воспринимал любые новости о ней от Прокофьева.
Со стороны был взят и возобновлен балет Мясина для другой антрепризы — «Меркурий» на музыку Сати и с декорациями Пикассо. В «Сезонах» он даже назывался не «балет», а «пластические позы» и успеха не имел. Еще один балет-оратория «Ода» на духовную оду Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния» 1743 года. И тема необычна и декоратор – основоположник мистического сюрреализма Челищев, композитор – кузин писателя Набокова, Николай. Слишком сложная тема для восприятия и исполнения – «Ода» провалилась, и на этом пути балетмейстера и антрепризы разошлись. К тому же, у Дягилева подрастал новый фаворит, Георгий Баланчивадзе.
Дальнейшая судьба Леонида Мясина сложилась вполне удачно и полно: он продолжал ставить. После смерти Дягилева работал для «Русских Сезонов Монте-Карло», сохраняя старый репертуар оригинальной труппы. Мясин не испытывал недостатка в творческой работе, мог позволить себе все, что хотел. Например, купил остров в Италии, который ему понравился еще со времен работы с Дягилевым в период войны.
Вполне закономерно, что слава Мясина оказалась не так велика, как у его предшественников. Если Фокин и Нижинский прославились тем, что реформировали канон, то Мясину на этой почве приходилось постоянно искать новое. Вдохновение он черпал в работе с авангардными художниками и композиторами современниками, но сюрреализм, кубизм, модернизм и прочие «-измы» в изобразительном искусстве сложны для балетной сцены, поэтому многие его постановки так и не стали классикой.
Источник
Полуночное солнце (балет)
«Полуночное солнце» — одноактный балет в постановке Л. Ф. Мясина на музыку Н. А. Римского-Корсакова к опере «Снегурочка», либретто балетмейстера и оформителя, сценография М. Ф. Ларионова. Впервые представлен 20 декабря 1915 года труппой Русский балет Дягилева в Гран театре, Женева.
2. Премьеры 1915 — 20 декабря первое представление одноактного балета «Полуночное солнце» на благотворительном представлении для Красного Креста. Музыка Н. А. Римского-Корсакова к опере «Снегурочка». Либретто М. Ф. Ларионова и Л. Ф. Мясина. Декорация и костюмы М. Ф. Ларионова. Большой театр, Женева. Дирижёр Э. Ансерме, режиссёр С. Л. Григорьев. «Песню Леля» исполнила Зоя Розовская из Петрограда. Главные действующие лица и исполнители Полуночное солнце — Леонид Мясин Бобыль — Николай Зверев Снегурочка — Лидия Лопухова После женевской премьеры балет был показан на втором благотворительном утреннике для Красного Креста 29 декабря того же года в театре Гранд-Опера, Париж. «Выручка оказалась сенсационной». 19 января 1916 года балет был представлен в США в театре Сенчери, Нью-Йорк. 1918, 21 ноября — первый показ новой редакции в переработанной и расширенной версии в театре Колизеум, Лондон; композитор и оформитель как и в 1-й редакции. Действующие лица и исполнители Бобыль — Николай Кремнёв Снегурочка — Лидия Лопухова Полуночное солнце — Леонид Мясин «Полуночное солнце» исполнялось после возвращения Мясина в труппу Русский балет Дягилева. В разные годы роль Снегурочки исполняли Тамара Карсавина 1919 и Александра Данилова 1924 — 1929. После смерти Дягилева балет присутствовал в репертуаре 1930-х годов Русского балета полковника Василия де Базиля.
Как совам удается поворачивать голову на 270°? Известно, что совы — превосходные хищники. П.
—Метки
—Резюме
Браило Ирина Викторовна
—Музыка
—Поиск по дневнику
—Подписка по e-mail
—Друзья
—Постоянные читатели
—Сообщества
—Трансляции
—Статистика
Насыщенная жизнь. Леонид Мясин. 1 часть
Пятница, 30 Октября 2015 г. 12:47 + в цитатник
Леонид Фёдорович Мясин (9 августа 1896, Москва — 15 марта 1979, Кёльн, Германия) — танцовщик и хореограф русского происхождения. За свою долгую жизнь он сочинил более 70 балетов.
Леонида Мясина знают немногие. Сведения о нем можно найти в лишь энциклопедии «Балет» и, позже, в «Русском балете». Личность Мясина приоткрылась с изданием на русском языке в 1997 году мемуаров «Моя жизнь в балете». Его балеты показывали считанные разы западные гастролеры, поэтому наследие Мясина-балетмейстера, до сих пор, в России известно лишь горстке профессионалов.
Родился Леонид Мясин в Москве в семье музыкантов: отец, Федор Афанасьевич Мясин, валторнист оркестра Большого театра. В детстве, Леня часто слушал, как отец дома исполнял Бетховена. Иногда, отец давал уроки Лене игры на валторне, но эти уроки были непродолжительными. После часа занятий отец уходил на репетиции в Большой театр.
Мать, Евгения Николаевна, была певицей сопрано Большого театра и часто отсутствовала дома. Ее заменяла крестьянская семья, которая следила за детьми. Эта крестьянская семья жила в кухне квартиры Мясиных. Но несмотря на то, что семья была многочисленной (там было трое детей), они не только были прислугами, но и были очень близкими людьми для семьи Мясиных. Часто эти люди принимали участие в вечерах, которые проводились в доме Мясиных.
Мечтой отца была покупка загородного дома, и он несколько лет копил деньги. И когда Леониду было восемь лет, отец построил дачу в подмосковном Звенигороде «на высоком холме возвышающимся над рекой».
Этот дом доставлял радость всей семьи.
«Под кустом серени накрывался стол, где часами пили чай с лимоном и ели свежеиспеченный хлеб с земляничным или малиновым вареньем, сваренным мамой, а дворовый пес Милтон всегда лежал у наших ног».
Семья очень много проводила времени в этом дворе. И именно здесь, вместе со своей сестрой Раисой и другим детьми, маленький Леня не только играл, но впервые начал танцевать, аккомпонируя себе на губной гармошке.
Недалеко от дома, находился монастырь Святого Саввы Cторожевского, где он вместе с отцом, держа его за руку посетили этот монастырь. Для мальчика — это было что-то необычное, и ему тогда казалось, что именно здесь должны жить святые.
«Думаю, что именно тем утром, когда отец впервые взял меня в этот монастырь Святого Саввы, в моем воображении родились образы и темы, которые спустя годы нашли отражение в моем творчестве.»
До восьми лет, Леня занимался домa со свооей мамой, но однажды к ним в гости пришла знакомая мамы: коллега, певица из Большого театра. Она увидела, как Леня танцует, аккомпонируя себе на губной гармошке и сказала матери Лени: «У тебя три сына: военные, инженеры, а у этого есть талант и надо этому таланту развиться.»
Мама Леонида недолго думая, решила показать сына в театральном училище, где все экзамены oн прошел успешно, но при условии, что в течении года он должен проявить себя, как способный ученик и затем решат: оставлять юного танцора или просто отказать, как неталантлевому и неспособному.
В возрасте восьми лет (1903) он поступил на балетное отделение Московского театрального училища. В начальных классах занимался у Н.Домашова, в выпускном — у А.Горского. Из всех предметов, которые больше всего любил Леонид была литература, а любимым поэтом Некрасов. После года учебы в училище все экзамены Леонид сдал блестяще, и был зачислен в основной состав класса.
Учеником много выступал на сцене Большого театра, в котором работала хористкой его мать Евгения Николаевна, в своей первой роли Черномора в опере “Руслан и Людмила” М.Глинки. Леонид вспоминал, с какой гордостью он прошел по сцене Большого театра в парчевом халате, чалме и длинной длинной бороде, которую несли на подушечках несколько слуг. В Большом театре Леонид увидел Михаила Мордкина знаменитый танцовщик московского Большого театра. Oн только что приехал с гастролей из Америки и Леонида поразила его енотовая шуба и большая американская шляпа.
Михаил Михайлович Мордкин (1880—1944) — русский солист балета, балетмейстер, балетный педагог
Одновременно Леонид Мясин участвовал в драматических спектаклях Малого театра, имея большой успех. П. Марков вспоминал его как «стройного, нервного и очень искреннего юношу, который играл роли гимназистов в спектаклях с участием Южина, Лешковской, Никулиной, Рощиной-Инсаровой. Он имел большой успех и ему сулили блестящее будущее».
B 1909 г. в семье произошло несчастье. На охоте погиб брат Константин. В тот день, он пошел охотиться с другом, но друг его в лесу не заметил и смертельно ранел Константина. Эта была большая трагедия семьи и очень сильно повлияла на отца. Он долго переживал, не мог найти утешения и всю жизнь хранил окровавленную рубашку сына, и так и не смог прийти в себя.
В 1912 Леонид окончил училище и был зачислен в кордебалет Большого театра и экстерном 2-го разряда — в Малый театр., и любовь Леонида разделилась. Он стал думать о том, кем ему стать: балетным танцовщиком или драматическим актером. В те годы он разрывался.
Поворотным моментом в его жизни стала встреча Леонида Федоровича с Дягилевым, собиравший для своих «Русских сезонов» в Париже самых лучших артистов .
Сергей Павлович Дягилев (1872—1929) — русский театральный и художественный деятель, антрепренёр, один из основоположников группы «Мир Искусства», организатор «Русских сезонов» в Париже и труппы «Русский балет Дягилева».
Наступил 1913 год, Дягилев верил в числа, а потому, для него число 13 принесло с собой и тревожные предчувствия. Люди всегда падки до скандалов вокруг знаметитостей, но только, лишь, скандалы деньги не принесут.
Труппа Дягилева вместе с Нижинским гастролировала в Южной Америке, а в это время, в Венеции Дягилев вместе с Мисей Серт планировали репертуар на следующий сезон. Она играла на рояле, а Дягилев играл с зонтиком: то раскрывал его, то закрывал.
— Прекратите,-сказала Мися, — разве Вы не знаете, что это дурная примета раскрывать зонт в комнате.
Суеверный Дягилев побледнел и отложил зонт. В этот момент раздался стук в дверь, принесли телеграмму о женитьбе Нижинского.
Через несколько мгновений вся гостинная мебель была разрушена.
Дягилев остался без главного танцовщика, без хореографа, без четких планов на будующее.
В конце 1913 года Дягилев последний раз побывал в России. Ему нужен был новый премьер. Труппу Мариинки он знал, слишком, хорошо, а потому начал поиски с Большого театра в Москве. Его внимание привлек Леонид Мясин- молодой танцовщик, исполняюший небольшую партию в «Лебедином озере».
Декабрским вечером, во время премьеры Михаил Савицкий, друг Леонида Мясина, сообщил, что в зрительном зале присутствует Дягилев. Имя Дягилева в те годы было очень весемо. Многие танцовщики мечтали оказаться в его труппе. Он пожелал встретится с Леонидом, и эта встреча была назначена в гостинице «Метрополь».
В своем номере Дягилев сидел на диване в парчевом халате.
«С первого взгляда он показался мне высоким, но когда сидевший на диване, Дягилев встал, он оказался среднего роста с необычно большой головой и широкими плечами».
Дягилев и Мясин по прибытии в Нью-Йорк (в Америке фото будет напечатано с подписью: «Мистер Дягилев и его слуга»!)
Дягилев сказал Леониду, что ему понравилось выступление и поэтому решил дать Мясину роль в своей новой постановке «Легенда об Иосифе», но дать ответ нужно немедленно, т. к. он на следующий день он уезжает.
Мясин не хотел уезжать из Москвы и пришел к Дягилеву с твердым решением отклонить предложение о переходе в дягилевскую труппу, но, к собственному удивлению, вместо «нет» ответил «да».
«Когда я пришел в «Метрополь», то твердо решил отказаться. Войдя в лифт, я думал о своем актерском будующем. Подходя к комнате Дягилева, я был убежден, что принимаю правильное решение. Я вошел. Дягилев пристально смотрел на меня и улыбался, ждал, пока я заговарю. Я готов был сказать, что не принимаю его решения, но сам того неосознавая произнес: «Я буду счастлив, присоединиться к вашей труппе».»
Спустя много лет, Мясин вспоминал эту встречу и не смог понять: почему же тогда, он так и не смог отказать Дягилеву.
Леонид Мясин, рисунок Льва Бакста, 1914
В январе 1914 Мясин покинул Россию. Всю дорогу, в купе первого класса, Леонид слушал Дягилева о его реформах, и он понял, что этот человек готов сделать многое для того, чтобы изменить русский балет; для того, чтобы изменить отношение к русскому балету на западе. Он уже много сделал и на достигнутом останавливаться не хотел. Дягилев любил балет, балет и . молодых танцоров. И на смену Нижинскому пришел Мясин.
Леонид Мясин переехал в Париж, чтобы вступить в «Русский балет» Дягилева, как он сам считал — на один сезон, где вскоре занял положение первого танцовщика его труппы.
«Париж оказался еще прекраснее, чем я ожидал. Я никогда не представлял, что проспекты могут быть такими широкими, «а парки такими красивыми. Пока я гулял вдоль Елисейских полей, мне казалось, что я во сне.
По сравнению с людьми, которых я знал по Москве, и с немцами, которых я встречал в своем коротком путешествии, парижане казались мне шикарными: мужчины – подвижными, нарядно одетыми, женщины – двигающимися необыкновенно элегантно. Прогуливаясь вдоль Вандомской площади и вниз по кварталу Сен-Оноре, одетый в плохо сидевший на мне костюм старшего брата, я чувствовал себя не на своем месте — нескладным чужестранцем в их элегантном городе.»
приблизительно 1900 год.
В Париже Дягилев знакомит Мясина с Бакстом, и во время разговора Бакст рассказал такую историю. Однажды, прогуливаясь по Парижу, Бакст познакомился с девушкой и пригласил ее, как он считал, в красивый парк. Они разговаривали обо всем, и вдруг, восхищенный красотами Парижа, Бакст сказал девушке: «Как здесь красиво! Не правда ли ?!» На что девушка ответила: «Да, прекрасное место для самоубийства. «
Леон Николаевич Бакст (настоящее имя — Лейб-Хаим Израилевич, или Лев Самойлович Розенберг; 1866—1924) — русский художник, сценограф, книжный иллюстратор, мастер станковой живописи и театральной графики, один из виднейших деятелей объединения «Мир искусства» и театрально-художественных проектов С. П. Дягилева.
На Мясина этот рассказ произвел сильное впячатление.
Первый период работы у Дягилева стал для Мясина временем интенсивного накопления знаний. По настоянию мэтра он стал заниматься у Э.Чекетти в Италии, куда они вместе приехали.
Энрико Чеккетти (Чeкетти) (итал. Enrico Cecchetti, 21 июня 1850, Рим — 12 ноября 1928, Милан) — итальянский танцовщик-виртуоз, балетмейстер и педагог. Известен как автор методики обучения искусству танца
В 1910 году Сергей Дягилев пригласил его стать педагогом « Русского балета ». Чекетти был главным педагогом антрепризы Дягилева до 1921 года .
Tpoгательная совместная жизнь Дягилева и Мясина во Флоренции зимой 1914 года, рассказанная художником Михаилом Ларионовым: «Каждое утро, в любую погоду, жители Позитано видели двух мужчин. Эти двое — один немолодой и тучный, другой красивый и стройный — приходили в галерею Уфицци, проводя там время до обеда.
Они останавливаются перед картиной, долго рассматривают ее, потом переходят к другой, вновь возвращаются к тому, что видели ранее. Обращаются друг к другу на «вы». Закончив путешествие по залам галереи, выходят на улицу, где резкий ветер треплет ветви деревьев. Дягилев кутается в пальто, а Мясин распахнулся. И тут же Дягилев заботливо произносит: «Вы так можете простудиться, Леля, поднимите воротник».»
Ларионов. Мясин и Дягилев отдыхают (перо, тушь). Частная коллекция
Молодой и малоопытный танцовщик пленял красотой. Дягилев, словно пегмалион, стал создавать новое творение. Ученик усердно посещал музеи, концерты, читал, работал в балетном классе, изучал иностранные языки.
В дягилевской антрепризе пришелец оказался единственным москвичом, его исполнительский стиль отличался праздничной театральностью и безудержным темпераментом. Первой премьерой Мясина в качестве танцовщика был одноактный балет Фокина «Легенда об Иосифе» с музыкой Р.Штрауса 17 мая 1914 года в «Grand-Opera» состоялась премьера, где Леонид Мясин исполнил центральную роль и покорил парижскую публику!
Столь большого успеха, сам Мясин не ожидал и остался в труппе, cначала на год, а потом навсегда.
Когда Мясин появился на парижской сцене в одной набедренной повязке из овечьей шкуры, язвительные журналисты переименовали балет из «Lege de de Joseph» («Легенда об Иосифе» в «Les jambes de Joseph» («Бедра Иосифа» — по-французски это звучит почти одинаково.
Леонид Мясин проявлял прекрасные балетные данные. Танцы его были пластичны и выразительны.
Однако, по воспоминаниям его партнерши Александры Даниловой, он всегда оставался на сцене»солистом», а не партнером, будучи сосредоточен на собственном исполнении и был мало вниимателен к балерине. Александра Данилова писала, что работать с Мясиным «было все равно что танцевать для великого инквизитора, который пытал людей во имя Бога.
Мясин все делал с предельной страстностью, был подвержен вулканическим эмоциям, имел неистовый характер. В нем была charisma, благодаря чему он умел сконцентрировать на себе все внимание зрителя. Редкая энергия, сосредоточенность, убежденность – все это при его появлении на сцене рождало как бы вспышку ослепительного света».
К тому времени Мясин все больше и больше занимал место в труппе Дягилева.
Его ждал большой успех, и однажды Дягилев предложил Мясину исполнить роли, которые до него исполнял Нижинский. Леонид очень переживал, он волновался: какое впечатление он произведет на западную публику, которая привыкла видеть Нижинского в этих ролях.
Он волновался еще и потому, что Дягилев не мог, по-прежнему, забыть Нижинского. Дягилев постоянно о нем рассказывал. Tолько не касался личности Нижинского, а касался Нижинского, как танцовщика, и это заставляла Мясина переживать все больше и больше. Но и сам Леонид вспоминал Нижинского тоже часто потому, что он пришел на смену этому замечательному танцовщику и занял его место в сердце Дягилева.
Американская публика танцы Нижинского, в исполнении Мясина, не восприняла, как танцора.
Дягилев был очень расстроен, и чтобы как-то утешить своего молодого фаворита, приписал эти неудачи американской публике.
Он сказал, что Американская публика не готова к тем новшествовам, которые Дягилев устроил в русском балете.
«Я ставлю для внуков, а не для дедов»,- говорил Дягилев.
Во время из одной поездки, Дягилев предложил ему стать хореографом. Мясин испугался, хотел отказаться и . дал согласие.
Грандиозным планам помешала Первая Мировая Война.
Как и следовало ожидать, интерес к искусству в Европе спал. Дягилеву пришлось ограничиться лишь благотворительными концертами в пользу Красного креста в Женеве — он показал проверенные временем балеты и одну новую постановку, где впервые попробовал свои силы в качестве хореографа Мясин.
В 1915 году в Швейцарии в Женеве состоялась премьера хореографа-новатора Леонида Мясина. Это был балет
«Полуночное солнце».
Л. Мясин в спектакле «Шут, или Полуночное солнце»
«Успех «Полуночного солнца», — был достаточен для того, чтобы я начал серьезно думать о моем будущем как хореографа».»
Ларионов М.Ф. – Эскиз декорации с персонажами к балету “Полуночное солнце”
Мясин был невысокого роста, характерным танцовщик. Роли принцев он, никогда, не танцевал, но в исполнении сочинений народных характерных танцев ему не было равных.
Лидия Соколова: «Его глаза были такими огромными, что казалось, они затопляют лицо. Мясин мог смотреть на вас, но его глаза никогда не улыбались. Нельзя было себе представить, какие мысли у него в голове»… «…Он был невысокого роста, фигура суховатая, узкая в бедрах. Лицо то сурово-замкнутое, то исполненное оживления, с загадочным взглядом бездонных глаз».
В 1917 году в Риме состоялась премьера балета Мясина «Женщина в хорошем настроении» на музыку Доменико Скарлатти в декорациях Льва Бакста. Литературной основой стала пьеса Карло Гольдони. Ее сюжет – типичный для комедии дель арте: Констанция с подругами разыгрывают графа Ринальдо, чтобы проверить его верность. Главные партии исполнили Энрико Чекетти с супругой и сам Мясин.
Сцены из балета «Женщины в хорошем настроении» в постановке Леонида Мясина.
Эскиз декорации к балету «Женщины в хорошем настроении»
В том же году Мясин поставил балет
«Парад» на музыку экстравагантного французского композитора Эрика Сати. Сценаристом балета выступил Жан Кокто. Легко осваивая все новое, Мясин в 1917 в содружестве с поэтом Кокто, написавшим сценарий, композитором Э. Сати, использовавшим в своей музыке синтез джаза и регтайма, и художником Пикассо, создавшим костюмы в стиле кубизма, поставил балет «Парад”, применив свойственные футуризму приемы эпатажа публики и стерев границы между академической сценой и балаганом.
«красота» в балете уступает место «некрасоте»
Постановка — Русский балет Дягилева (Ballets russes)
Премьера — 18 мая 1917, Париж, театр Шатле
Музыка — Эрик Сати (Erik Satie)
Либретто — Жан Кокто (Jean Cocteau)
Хореография — Леонид Мясин (Léonide Massine)
Декорации и костюмы — Пабло Пикассо (Pablo Picasso)
Леонид Мясин, хореограф и балетмейстер «Русских Балетов» Дягилева, в роли китайского мага, в костюме Пикассо, 1917, фотограф Лахманн
Пабло Пикассо. Занавес к балету Парад. 1917
«При появлении большого опускного занавеса, сопровождавшемся мрачной музыкой, написанной Сати для увертюры, из груди собравшихся вырвался вздох удовлетворения и облегчения. Аудитория, ожидавшая поругания и скандала, вместо этого оказалась изумленной тем фактом, что, как выяснилось, изобретатель кубизма представил им нечто вполне поддававшееся их пониманию.
Сюжет занавеса наводил на мысль о вечеринке, организованной за кулисами, с участием арлекинов, клоунов и прочего циркового народа протокубистических времен, который развлекается в счастливом и спокойном настроени»
ОФОРМЛЕНИЕ СЦЕНЫ ПИКАССО
Однако восхитительным надеждам, рождавшимся в сердцах публики благодаря занавесу, предстояло рассеяться, как только занавес взмыл вверх… Задник оказался практически монохромным; на нем были изображены здания в перспективе, а в центре располагалось прямоугольное отверстие, похожее на пустую раму для картины.
Музыка совершенно изменилась: звуки, «напоминавшие импровизированный деревенский оркестрик», сопровождались жуткими шумами работающих динамо-машин, завывающих сирен, мчащих по рельсам экспрессов, гудящих аэропланов, стрекочущих пишущих машинок — все эти и многие другие, не менее возмутительные разновидности назойливого грохота обрушились на уши обалдевшей и напуганной аудитории.
Эта кошмарная какофония, на которую вдобавок накладывалось ритмичное топанье ногами, похожее на некий «организованный несчастный случай», возвестила о выходе на сцену гигантских трехметровых фигур неких «управителей»
Персонаж французского «управителя» (зазывалы)
Персонажи двух «управителей»-зазывал, французского и американского
…виднелись только ноги исполнителей, торчавшие ниже двух высоченных структур, которые были скомпонованы из угловатых кубистических скоплений непонятных конструкций. …Наряд обоих украшали силуэтные изображения с признаками их родины: спина француза была оттенена формами, напоминающими деревья бульваров, а фигура американца своей вытянутостью и внешним видом походила на небоскреб… Французский управитель держал в одной своей причудливо удлиненной руке длинную белую трубку, в то время как другая его рука, настоящая, колотила тяжеленной палкой в пол сцены. Американский управитель, чью голову венчал на манер короны лоснящийся цилиндр, нес в руках мегафон и афишу с … написанным на ней словом «Парад».
Управители скорее выполняли функцию декораций. Их громадные размеры зрительно уменьшали остальных персонажей, низводя до нереальных пропорций марионеток.
В качестве третьего управителя выступала лошадь. Ее голова, вращавшаяся где-то очень высоко на длинной морщинистой шее, напоминала своей свирепой неистовостью африканскую маску.
Китайский маг и лошадь. Пабло Пикассо.
Китайский маг и волшебник в исполнении Мясина среди других танцоров выделялся характерными угловатыми движениями — благодаря им, а также удачному костюму он походил на некое блестящее насекомое…
Пикассо с помощниками расписывает занавес к балету Парад. Париж, 1917
Пикассо и Ольга Хохлова перед афишей балета Парад. Париж, фото 1917
Для того, чтобы пригласить высший свет французской публики, театр «Шатле» был восстановлен полностью: переменили кресла, все было в золоте, в цветах. Дягилев сказочно преобразил театр; куда раньше ходили мелкие буржуа шуршащие конфетными обертками.
Tеперь туда устремился весь нужный Париж: высший свет, менеценаты, богемы, пресса.
По мере того как балет подходил к концу, растущий гнев зрительного зала выражался возмущенным рокотом и гамом. Парижская интеллигенция форменным образом рассердилась, посчитав, что ее сделали жертвой фарса, поставленного на сцене лишь затем, чтобы она выглядела смешной уже из-за того, что высидела до конца этого издевательства. Вся публика, настроенная хуже некуда, вскочила на ноги, угрожая антрепренеру, постановщику, а также Пикассо и его друзьям.
Когда буря улеглась, Пикассо и Кокто, успокоившись, со смехом вспоминали странное заявление одного из зрителей своей жене: «Если бы я знал, что это такая ерунда, я бы привел детей!»
Премьера «Парад» в «Шатле», своей эпатажностью, вызвал грандиозный скандал. Новаторство не было принято. Зрители кричали: «Смерть русским!»
Несмотря на гвалт, сопровождавший первое представление, Дягилев ставил «Парад» снова и снова. С каждым очередным показом балет вызывал все большее уважение зрителей и критиков, но общее количество спектаклей оказалось небольшим. Он так и остался в истории искусства балетом для элиты и знаком победы, которую одержал авангард в своей батальной кампании.»
Современная реконструкция балета, 2007, театр Europa Danse
Жан Морис Эжен Клеман Кокто (фр. Jean Maurice Eugène Clément Cocteau; 5 июля 1889 — 11 октября 1963) — французский писатель, поэт, драматург, художник и кинорежиссёр. Одна из крупнейших фигур во французской литературе XX века.
Эрик Сати (фр. Erik Satie, полное имя Эрик Альфред Лесли Сати, фр. Érik Alfred Leslie Satie; 17 мая 1866 года, Онфлёр — 1 июля 1925 года, Париж) — эксцентричный французский композитор и пианист, один из реформаторов европейской музыки первой четверти XX столетия.
Следующая мясинская премьера была уже в Лондоне 1919 года.
В сентябре 1918 года «Русские балеты» переехали на один год в Лондон.
«Треуголка», построянная на испанском народном танце. Хореография Мясина — это было очень новым словом тогда. Это объединение испанского танцовщика, то, что Мясин видел в Испании, и танцовщика классической школы, для которого он создавал хореографию этого балета.
Это сложно сочетать, ведь, испанский танец исполняется сердцем, а в классике важнее форма. Оформление опять доверили Пабло Пикассо. Декорации и костюмы поражают и сейчас — великий художник оказался и «балетным» автором: в объемных, многоцветных, восхищающих своеволием фантазии костюмах удивительно удобно танцевать.
1919. Балет «Треуголка»
Постановка — Русский балет Дягилева (Ballets russes)
Премьера — 22 июля 1919, Лондон, театр Альгамбра
Музыка — Мануэль де Фалья (Manuel de Falla)
Либретто — Грегорио Мартинес Сьерра
по повести Педро Антонио де Аларкона «El sombrero de tres picos»
Хореография — Леонид Мясин (Léonide Massine)
Декорации и костюмы — Пабло Пикассо (Pablo Picasso)
Сюжет спектакля, основанный на романе Аларкона, исключительно прост: старый знатный вельможа безуспешно пытается соблазнить очаровательную жену молодого мельника…
Комедия про Мельника и его жену, живущих душа в душу, и губернатора старика Коррехидора, который пытается соблазнить жену мельника, что приводит к его публичному осмеянию — первый в мире полуфольклорный балет!
Балет очень красивый, танцуется не на пуантах – Мясин изучал народные танцы Андалузии, проводя время в кафе, на праздниках, в путешествиях по стране. Готовясь к нему, Леонид Мясин несколько месяцев штудировал в Испании все разновидности народных танцев.
Его партнершей должна была стать Лидия Соколова, но затем выбор пал на с трудом выехавшую из России более известную танцовщицу Тамару Карсавину, которая в 1917 году вышла замуж за английского дипломата Генри Брюса и недавно приехала вместе с ним в Лондон.
Тамара Платоновна Карсавина (9 марта 1885, Санкт-Петербург, Российская империя — 26 мая 1978, Лондон, Великобритания) — русская балерина.[3] Солировала в Мариинском театре, входила в состав Русского балета Дягилева.После революции жила и работала в Великобритании
Она впоследствии писала:
«В ходе работы над балетом «Треуголка» я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров».
На главную партию Дягилев пригласил испанского танцовщика Феликса Фернандеса. Для работы над балетом Мясин на три месяца уехал в Испанию и штудировал в Испании все разновидности народных танцев.
«В Испании меня заинтересовал бой быков, потому что они, испанцы, делали это танцуя. Тогда я писал роль мельника в «Треуголке», я видел перед собой быка, которого надо было убить, но убить без малейшего реализма: грациозно, танцуя.»
Юноша-цыган по имени Феликс Фернандес, которого дягилевцы нашли в Испании, был блестящим танцовщиком, помогал ставить и осваивать движения, и уехал с дягилевцами в Лондон. Но случилась беда.
Молодой танцовщик там столкнулся с трудностями в классической технике, изнурительно работал, но не смог пойти дальше кордебалета. И в конце концов сошел с ума за несколько недель до премьеры. Сам Мясин вспоминает, что его «обнаружили в полночь танцующим в безумии религиозного экстаза перед алтарем собора Св. Мартина-в-полях на Трафальгарской площади» (эта церковь сейчас известна многими выполненными в ней записями классической музыки)… Эта трагедия глубоко поразила всю труппу. Это был молодой человек неординарного таланта, который достиг почти невозможного совершенства в выбранном им виде искусства. Но я часто думал о том, не являлся ли источник его психического заболевания неотъемлемой частью его гения».
Пикассо и Дягилев в мастерской Ковент-Гарден в Лондоне, где Пикассо расписывает занавес для балета Треуголка, 1919
Занавес к балету Леонида Мясина «Треуголка»
Дягилев обращается к Пикассо с предложением оформить новый балет «Треуголка» в театре «Альгамбра». Музыку к балету пишет соотечественник Пабло — Мануэль де Фалья.
Пабло не колеблется ни минуты и тут же принимает предложение. Он давно уже оценил все, что может ему принести сотрудничество с Дягилевым и всемирно известным «Русским балетом».
Пикассо и Ольга Хохлова в мастерской Ковент-Гарден, во время подготовки балета Треуголка, 1919
Пикассо отправляет из Парижа в Лондон макеты костюмов и декораций. В мае 1919 года он прибывает с Ольгой в Лондон, где останавливается в «Савойе», одном из самых фешенебельных отелей столицы (сейчас он может себе это позволить), и тут же принимается за работу, наблюдает за изготовлением декораций и костюмов в ателье «Ковент Гардена», арендованном для этой цели…
Пабло Пикассо. Эскиз декораций к балету «Треуголка», 1919
В своих проектах Пикассо инстинктивно опирался на сложные кривые и зигзагообразные узоры, характерные для завитушек и орнаментов, которые испанские крестьяне используют в качестве элементов художественного оформления своих телег, фургонов и упряжи мулов.
Пабло Пикассо. Эскизы костюмов к балету Треуголка. 1919
Едкие контрасты зеленых, розовых, алых и черных тонов сразу же и в такой же степени вызывают воспоминания об Испании. «Все костюмы, без исключения, полны теплотой и силой, но одновременно эти качества смягчены и облагорожены тем вкусовым чутьем и умением проявить достоинство, которые являются очень андалузскими», — так написал критик Жан Бернье.
Современная реконструкция балета Треуголка — Большой театр, Москва, 2005
Костюмы и декорации — по эскизам Пикассо
Le Tricorne — Opéra Garnier, Paris, 2009
Опускной занавес, для которого сохранилась масса эскизов и набросков, также был встречен аплодисментами. На переднем плане мужчина и группа женщин в испанских костюмах смотрят с балкона на арену для корриды. Там видно, что бой подошел уже к концу, и мулы тянут прочь мертвого быка, но и в данном случае проявления техники кубизма снова нельзя было назвать очевидными, так что зрителям не приходилось сколько-нибудь напрягаться для того, чтобы получить удовольствие.
Зрители в восхищении! Конечно, совершенство ритма фламенко, его талант хореографа и танцовщика и, безусловно, очарование Тамары Карсавиной в роли главной героини, а также музыка Мануэля де Фалья — все вместе обеспечило триумф балета Дягилева. А Пикассо был абсолютно признан английской публикой, которая несколько позже с большим энтузиазмом встречала выставки его работ.
Мануэль де Фалья (23 ноября 1876, Кадис — 14 ноября 1946, Альта-Грасия, Аргентина) — испанский композитор, пианист, музыковед.
Мануэль де Фалья и Леонид Мясин
Грегорио Мартинес Сьерра,
6 марта, 1881 — 1 октября, 1947
Сценарист, Режиссер, Продюсер
За шесть лет (1914-20) Мясин поставил 12 балетов и вырос в оригинального хореографа.
Природные способности Мясина не только к танцу, но и драматическому искусству невероятно быстро развиваются под руководством опытного балетного педагога Энрико Чиккетти и при покровительстве могучего патрона Сергея Павловича Дягилева, ставшего для Мясина учителем, воспитателем, заботливо развивающим его художественный вкус и знания в разных видах искусства. Однако, именно Мясин был болезненной историей в судьбе Дягилева.
Дягилев любил Мясина и ненавидел, очаровывался в его собственных постановках и тут же разочаровывался. Именно Мясину Дягилев приписывал ту свою роковую болезнь-диабет, которая произошла из-за неровных и сложных отношений.
В 1920 и 1921 годах Дягилев поставил еще два балета в сценографии Пикассо — «Пульчинелла» и «Квадро фламенко». Идея первого из них муссировалась еще в 1917 году, когда Пикассо пребывал в Риме. Отталкиваясь от недавно обнаруженной рукописи 1700 года, Дягилев развил идею балета,вдохновленного эпизодом из комедии дель арте.
Продолжение следует.
Вся информация из статей в интернете ( их много ).
Ирина Браило