Храм — икона преображенного космоса
Мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а чаяние, не осуществленную еще надежду всей твари. Он олицетворяет собой другую действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого человечество еще не достигло, Эта мысль с неподражаемым совершенством выражена в архитектуре древнерусских храмов.
Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиль выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. Наконец, «луковичное» завершение древнерусского храма, пришедшее в XVI в. на смену «шлемовидному,» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, благодаря которому наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма, как бы огненный язык, увенчанный крестом, и к кресту заостряющийся. При взгляде на колокольню церкви св. Иоанна Лествичника в Московском Кремле (Иван Великий) кажется, что перед нами гигантская свеча, горящая к небу, над Москвой, а многоглавые кремлевские соборы и церкви как бы огромные многосвещники. И не только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Всякие попытки объяснить луковичную форму куполов древнерусских церквей какими-либо утилитарными целями не объясняют в ней самого главного — религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует много других способов добиться тех же практических результатов (не допустить залеживание снега и влаги), в том числе завершение храма конусообразным покрытием, как в церковном зодчестве Армении и Грузии, или готическим шпилем. Такое завершение (наряду с шатровым) производило некоторое эстетическое впечатление, соответствующее определенному религиозному настроению, православнорусскому духовному опыту. Это религиозное переживание прекрасно передается народным выражением, «жаром горят,» в описании церковных глав.
Внутри древнерусского храма луковичная глава сохраняет традиционное значение всякого купола, она изображает собой неподвижный свод небесный. Как же с этим совмещается тот вид устремленного кверху пламени, который они имеют снаружи? Противоречие это легко разрешается. Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, где царствует Сам Господь. Иное дело снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени. Между наружным и внутренним образами существует полное соответствие: именно через это видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма и становится здесь, в образе купола, тем его завершением, где все земное покрывается благословляющею рукою Всевышнего. Эта рука, побеждающая мирскую рознь, все приводящая к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские.
Эта мысль нашла себе замечательное образное выражение в древнем новгородском храме святой Софии (XI в.). Как повествует предание, при росписи храма не удались многократные попытки иконописцев изобразить благословляющую десницу Спаса в главном куполе: вопреки их стараниям получилась рука, сжатая в кулак. Работа в конце концов была остановлена голосом с неба, который запретил исправлять изображение и возвестил, что в руке Спасителя зажат сам град Великий Новгород, и когда разожмется рука, — граду сему надлежит погибнуть.
В Успенском соборе во Владимире на древней фреске, писанной преподобным Андреем Рублевым (ок. 1430), изображены «праведницы в руце Божией» — множество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; и к этой руке со всех сторон стремятся сонмы праведников, созываемые трубами ангелов, трубящих кверху и книзу.
Так утверждается в храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, — такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древнерусской архитектуре, и в иконописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена святым Сергием Радонежским (ок. 1321-1391). По выражению его жизнеописателя, Преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Святой Троицы как зерцало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на образ Святой Троицы побеждался страх перед ненавистною разделенностью мира.» Святой Сергий вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников: «Да будут все едино яко же и мы.» Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троице, внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом было исполнено все древнерусское благочестие. Им же жила и русская иконопись. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, где вся тварь объединится так, как объединены в Едином Божеском Существе три лица Святой Троицы — вот основная тема, которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется.
Но для того, чтобы понять ее язык, необходимо преодолеть ряд препятствии, затрудняющих современному человеку проникновение в духовную сущность православного образа.
Из книги: «Храм, Обряды, Богослужения»
Источник
Храм как космос
О космологическом значении египетского храма поздней эпохи писали очень много. Из всех его аспектов, или функций, этот, пожалуй, известен лучше всего. Поэтому мы считаем себя вправе ограничиться кратким суммарным изложением важнейших данных. К таковым же, прежде всего, относится то обстоятельство, что в позднеегипетском храме пол символизирует землю, а потолок — небо. Колонны имеют форму растущих на земле растений, в то время как нижняя часть стен декорирована изображениями болотных трав или процессий «нильских божеств» (персонификаций теллурической силы плодородия), несущих жертвенные дары и всегда обращенных лицами к внутренней части храма. Потолки, представляющие небо, украшаются звездами или астрономическими эмблемами. Промежуточное пространство между полом и потолком, землей и небом, занято настенными рельефами — бесконечными культовыми сценами, которые in effigie наполняют этот каменный космос деятельностью и жизнью.
В семантике египетского храма обнаруживается противоречие, быть может, изначально заложенное в самой структуре «сакрального». Египетский храм, если смотреть на него снаружи, кажется надежно отгороженной от внешней среды особой территорией, анклавом сакрального в профанном мире, запечатанным сосудом, в котором пребывает божественная сила, по таинственным причинам поселившаяся именно в этой точке земли. Для того же, кто находится внутри, этот обособленный сосуд с сакральным содержимым являет собою весь мир. Храм изображает мир, за пределами которого ничего больше нет. Статуя бога наполняет храм божественным «излучением», но одновременно бог наполняет светом своего «воссияния» весь космос. Эта парадоксальная структура весьма точно описана в египетских праздничных гимнах:
(26) В его храме снимают покров с его лика,
и клич его разносится до пределов земли.
В этом святилище вершится его праздник,
и его (бога) аромат распространяется по (всему) океану.
Владыка воссияний в Фивах —
его величие объемлет чужеземные страны.
Небо и земля наполнены его красотою,
наводнены золотом его лучей.
Эта антиномия внутреннего и внешнего, локальной укорененности и всеприсутствия бога лежит в основе космической символики египетского храма. Наос, в котором стоит культовая статуя, есть в то же время то внутреннее пространство неба, где живут боги. Двери наоса суть врата неба, через которые по утрам проходит солнечный бог. Остальная часть храма — это мир, и солнечный бог, восходя на Востоке, заливает его своим светом. Итак, наос и храм соотносятся друг с другом как «внутреннее» и «внешнее». Открывая двери святая святых, жрецы каждый раз произносят слова:
(28) Двери неба отворились на землю,
чтобы его (бога) воплощения наполнили блеском
чужеземные страны и Египет.
Но вместе с тем храм как целое являет собой небо на земле:
(29) Приходи в мире, чтобы ты мог соединиться
с твоим домом — твоим горизонтом (ахет) на земле.
(30) Образ храма подобен небу с солнцем, —
сказано в одном рамессидском тексте. В многочисленных надписях — со времени Нового царства — утверждается, что храм «подобен горизонту неба», есть «образ небесного горизонта».
Храм — это небо на земле; но он же — небо и земля в совокупности. Он — сосуд с сакральным содержимым в профанном мире; и он же — мир, до краев наполненный присутствием бога. Символика храма и концепция бога теснейшим образом связаны между собой. Если храм есть образ космоса, то живущий в этом храме бог не может не быть «вселенским богом»… Позднеегипетский храм — это дом бога, который объемлет в себе весь мир. В эту эпоху понятие «мир» подразумевает прежде всего землю: как говорят египтяне, «всю землю», или «обе земли» (то есть Египет, который отныне отождествляется с «землей» как упорядоченной областью мира)…
В храме вся земля участвует в служении богу — и тем самым приобщается к исходящим от него живительным силам.
Точно так же, как определенные черты архитектурного облика храма (колонны-растения и фризы с изображениями болотных трав) воплощают космический аспект земли, в изображениях процессий номовых богов воплощен другой ее аспект, социальный. Это — одно из проявлений египетского мировоззрения, интерпретирующего космос как общество. То же можно сказать и о небе, космический аспект которого воплощен в потолке храма. Социальный аспект неба персонифицируют божества, чьи образы находятся в «капеллах», расположенных вокруг святая святых — theoi synnaoi (божества, живущие вместе (с главным богом)…
Помимо космического и социального аспектов, египетский храм имел и третий аспект — мифологический. Храм воплощает в себе некое мифическое место, а именно, первобытный холм. Он стоит на том самом клочке земли, который первым вынырнул из вод первобытного потока и на который ступил Бог-Творец, чтобы начать работу по сотворению мира. Ныне действующий храм ведет свое происхождение — через длинную цепочку «обновлений» и прямую линию «храмов-предков» — от того древнейшего святилища, что было воздвигнуто на первобытном холме самим Богом-Творцом. С каждым большим храмом поздней эпохи связан подобный миф, прослеживающий его генеалогию до начала сотворения мира. В этих мифах выражено представление об «автохтонности» богов: боги живут на земле со времени первотворения; каждый храм — не только центр, но и начало мира. Но, помимо мифологических, в храмах можно обнаружить и другие надписи, содержащие конкретные исторические сведения. Так, в надписи из крипты храма Хатхор в Дендере указаны предшественники нынешнего храма, стоявшие на том же месте: храм времени Тутмоса 111 и другой, времени Хеопса, который и был «обновлен» Тутмосом III…
Если посмотреть на египетский храм в обратной временной перспективе, он предстанет нашим глазам как организм, находящийся в процессе непрерывного роста, или, точнее, «приумножающего обновления»… В храме материализуется культурная память египтян — наполовину мифологическое, наполовину историческое осмысление огромного прошлого их культуры… Он — образ космоса не только в пространственном, но и во временном смысле.
Источник
Средневековые люди воспринимали храм как образ космоса. Поясните эту мысль
Понятие КОСМОСА — удержало от древности смысл «порядок», и в особенности в
учении Псевдо-Дионисия Ареопагита подчеркивалась иерархическая упорядоченность мира.
Но этот МИР — мистический, иерархия его — иерархия священных духовных рангов.
Зримый КОСМОС — вряд ли может играть в подобных построениях самостоятельную
роль. Красота древнеэллинского КОСМОСА блекнет перед сиянием церкви.
«Реабилитация» МИРА и природы начинается —только в XII веке.
Лучше, чем в предшествующий период, овладевший способностью воздействовать
на окружающий мир, человек стал обращать на него более пристальное внимание.
Растет интерес к изучению и объяснению природы.
Но этот интерес вызывается не природой как таковой. Она несамостоятельна,
но сотворена богом и прославляет его.
Философы XII века — говорят о необходимости ее изучения, познавая природу,
человек находит себя в ее недрах и посредством этого познания приближается к пониманию Божественного порядка и самого Бога.
В основе этих рассуждений и представлений лежит уверенность в единстве и красоте МИРА, а равно и в том, что центральное место в сотворенном Богом мире принадлежит человеку.
Символом вселенной был СОБОР — структура которого мыслилась во всем подобной КОСМИЧЕСКОМУ порядку.
Обозрение его внутреннего плана, купола, алтаря, приделов должно было дать полное представление об устройстве МИРА.
Каждая его деталь, как и планировка в целом, была исполнена символического смысла.
Молящийся в храме созерцал красоту и гармонию Божественного творения.
Устройство государева дворца также было связано с концепцией Божественного КОСМОСА :
небеса рисовались воображению в виде крепости.
В века, когда неграмотные массы населения были далеки от мышления словесными абстракциями, символизм архитектурных образов являлся естественным способом осознания мирового устройства, и эти образы воплощали религиозно-политическую
мысль.
Порталы соборов и церквей, триумфальные арки, входы во дворцы воспринимались
как «небесные врата» — а сами эти величественные здания — как «дом Божий» или «град Божий».
Организация пространства собора имела и свою временную определенность.
Это выявлялось в его планировке и оформлении :
будущее («конец света») — уже присутствует на западе, священное прошлое пребывает
на востоке.
КОСМОС был — «Христианизирован» :
в руководстве по предсказанию погоды, составленном византийским чиновником — Протоспафарием и стратигом фемы Кивирреотов (имя его неизвестно) , небесные светила носят уже имена не античных богов, но Христианских святых — Димитрия, Мины, Николая Мирликийского, Феклы.
Церковные праздники — рассматривались как основные вехи времени, как границы погодных периодов — как определяющие пункты начала и конца сельскохозяйственных
работ — человеческая жизнь как бы втягивалась в религиозный ритм.
Важнейшие праздники был связаны с воспоминанием об отдельных событиях
легендарной жизни Христа и Богородицы :
отмечалось рождество Христа, его обрезание, сретение, крещение, преображение, его воскресение (на пасху) и вознесение;
отмечалось рождество и успение богородипы, а также благовещение;
отмечался и день сошествия св. Духа на апостолов.
Исходным принципом христианского культа был символизм — благодаря которому реальные предметы наделялись сверхъестественным смыслом.
Все элементы культа становились символами, аллегориями, обнаруживали иное, внутреннее, тайное значение.
Самый Храм оказывался символом — КОСМОСА, и вся его архитектура, система мозаик и росписи предназначалось к тому, чтобы воплощать в зримых образах христианскую идею связи земного и небесного.
Архитектурным и логическим средоточием крестовокупольного храма был купол, именно
к нему обращались ежде всего глаза и разум входящего в церковь.
ограниченность пространства, заключенного внутри ахитектурных масс, византийцы мыслили купол как небо, но не как небо чувственное, доступное зрению, а как обиталище Божества.
Источник