Мудрый взгляд «Постороннего»: слова, жесты и карнавальность в фильмах Отара Иоселиани
С 23 ноября по 4 декабря в санкт-петербургском Доме кино пройдет ретроспектива Отара Иоселиани — знаменитого советского и грузинского режиссера, который последние 30 лет живет и снимает во Франции (2 февраля 2019-го ему исполнилось 85 лет). Публикуем насыщенный текст Михаила Брашинского из июньского номера «Искусства кино» за 1987 год, в котором кинокритик (а сегодня — уже режиссер) размышляет не только о «Фаворитах луны», но и кинематографе Иоселиани вообще. О словах, карнавализации быта и смирении перед неправотой космоса.
По Иоселиани, вначале было дело. Слова он не очень-то жалует и умеет обходиться без слов так же, как и те его герои, с которых он начинал («Чугун»), с которых он начинает. Поэтому ему, наверное, легко работалось в иноязычной среде. Фильм «Фавориты луны» снят во Франции, и трудно сказать, чего в нем больше: французского, грузинского. Париж иногда озвучен зурной Язычковый деревянный духовой инструмент, распространенный на Ближнем и Среднем Востоке. Родственник гобоя; так, как поют здесь, пели раньше в иоселианиевском Тбилиси. В этом смысле «Фавориты луны» — результат химической реакции двух музыкальнейших национальных темпераментов.
Девальвация слова — одна из тем Иоселиани. Действие его первого большого фильма «Листопад» было опутано бесконечными радиосводками о всемерном улучшении, повышении и росте. То, что нам показывали, редко им соответствовало. В новом фильме слова уже даже не участвуют в общении: в одном из эпизодов мы видим телепередачу для глухонемых, в другом — неподвижную и мерную, как слайд-фильм, «немую» беседу. Слова отскакивают от людей и прилипают к вещам, стареют, приходят в негодность, как вещи: слова-ширмы, слова-маски, слова, слова. «Сказать и говорить — не одно и то же» — реплика из фильма.
Речь для Иоселиани — категория историческая, следовательно, подлежит сопоставлению со временем, и беспристрастный анализ показывает, что ткани не срастаются, образовался разрыв. Впрочем, возможно, буржуазный мир в этом нас перегнал. Но Иоселиани не сатирик.
Не бессловесность, но внесловесность иоселианиевского кино — эстетический принцип. Режиссер ищет чистый киноязык, и поиск уводит его от сверхсовременных технических совершенств назад — в царство архаических форм. Иоселиани — своеобразный примитивист от кино, и если в «Листопаде» подспорьем и одновременно декларативным знаком ему служил Пиросмани, то его позднейшим лентам живописные аналогии не нужны — примитивизм в них приобрел исключительно кинематографические свойства: свойства жеста, прослеженного во времени. В «Фаворитах луны» на жесте, если понимать его широко, строится все: фильм весь состоит из жестов и жестиков, от мимических — жест персонажа (удивление, радость, гнев) — до сюжетных (событие как жест) и структурных (жест режиссера — кадр, маленький вектор в замысловатой фигуре). Свои привязанности режиссер не скрывает; в его фильмах всегда есть что-то от немого кино, в «Фаворитах луны» — первом цветном фильме Иоселиани — имитирующие немое кино черно-белые кадры.
Но и это не объясняет до конца, почему же, по Иоселиани, вначале было дело. Почему «Листопад» начинался с пролога, с документальной дотошностью воссоздававшего процесс изготовления вина, а в зачине «Фаворитов луны» мы видим руки гончара, превращающие сырую глину в роскошный фарфор.
Секрет в том, что художник здесь намекает на целостный макрокосм, модель вселенской законченности и упорядоченности. Это мир, на наших глазах творимый — в начале, и разрушающийся, исчерпав себя, — в конце. Это мир невозмутимо гармоничный, почти герметичный. Поэтому Иоселиани не склонен к открытым финалам, он приверженец точки.
«Броуновский хаос жизни» в авторском видении режиссера отнюдь не подрывает поэтического равновесия, наоборот, это никуда не направленное движение под колпаком творческого замысла, разброд молекул в прекрасно сложенном теле. Такая структура универсальна, как структура симфонического произведения. Фильмы Иоселиани последних лет — это симфонии, исполняемые камерным составом, и в той полифонической завершенности, по законам которой режиссер структурирует быт, — я думаю, один из главных законов его стиля, как и разгадка редкого сплава притчевости и документализма, который определяет художественный мир Иоселиани.
И еще одно надо отметить сразу: эти симфонии непрограммны в той мере, в какой вообще может быть непрограммно изображение. Иоселиани неважный рассказчик, зато он мастер антисаспенса, творец завораживающего ритма, который и есть во многом смысл его произведений. Лирический герой Иоселиани — время, время как оно есть, как оно течет — его темпоритмы, метаморфозы, лики. Вот откуда этот симфонизм, почти навязчивое пристрастие режиссера к музыке во всех ее видах — и как к средству выражения, и как к прообразу языка. В «Пасторали» действовал струнный квартет. В «Фаворитах луны» к музыке никто отношения не имеет, разве что пожилой учитель пения, но первые кадры картины озвучены ненавязчивым говором настраиваемых инструментов, а уже начавшийся рассказ прерван фрагментом репетиции — опять-таки струнного квартета. Квартет здесь выступает как своего рода alter ego режиссера, как возможный автор того, что последует. А последует, соответственно, — музыка.
Формулу вселенной Иоселиани отыскал в «Пасторали». Фильм стал неким предварительным итогом формирования авторского стиля, поэтическим организмом или, если угодно, целостным поэтическим образом, в котором формальные и идейные искания режиссера реализовались с необыкновенной прозрачностью и последовательностью.
Фильм «Фавориты луны» во многом находится как бы по ту сторону «Пасторали». Он доводит до логического завершения художественные идеи прежней ленты, структура в нем самообнажается, в какой-то момент грозя превратиться в слепок с себя самой. Фильм жестче «Пасторали», досказаннее, мысль и прием в нем демонстративно оголены, как если бы нам предлагали стихотворение с подстрочным авторским комментарием к нему.
Комментарий разъясняет: речь снова идет о том, что время делает с людьми и что люди делают со временем.
Времен Иоселиани знает множество. После «Певчего дрозда» он практически исключил из сферы своего интереса внутреннее время человека, его субъективный ритм, всецело сосредоточившись на том, что может быть измерено объективно. И это объективное оказалось не единым, а расслоенным на разные времена. Историческое в мире Иоселиани внутренне конфликтно по отношению к повседневному так же, как бытийное — по отношению к бытовому. Явления преходящи: мера их изменчивости стала для режиссера критерием историзма; мир разделился. Какова же судьба непреходящих ценностей сегодня?
О словах уже говорилось. Слова — это часть культуры. Культура в «Фаворитах луны» — камертон и та вселенная, которая окружает людей. Тяга к универсальности потребовала от автора поиска начал, а не только концов: так в фильме возникли три эпохи, соединенные одной культурой и ее приключениями. В конце XVIII века создается уникальный чайный сервиз, в конце XIX — живописное полотно; тогда же сервиз начинает убывать. В конце нашего века история сервиза и картины бесславно завершается. Сервиз бьется с методичностью, на какую способно одно лишь время. Хотя бьют его люди. Картину постоянно воруют — перепродают и снова воруют, вырезая ножом из рамы, так что большое полотно, изображавшее обнаженную женщину на фоне далекой перспективы, в конце концов превращается в маленький портрет.
Вопрос, который Иоселиани, я думаю, задал себе и своему соавтору, сценаристу Жерару Брашу, приступая к работе: что же остается в мире, где вечные ценности разрушаются, а вечные истины звучат как силлогизмы? Фильм предлагает ответ, который мог бы показаться сомнительным, если бы и эта сомнительность не была учтена режиссером: остаются «фавориты луны», фавориты ночи, то есть воры всех мастей и вообще все, кто вне закона.
Слегка заигрывая с давней романтической традицией, Иоселиани противопоставляет представителей «вечных профессий» буржуа, быт которых механистичен и выхолощен. В их роскошных апартаментах, снятых фронтально, правит строгая геометрия; в каморках лунных любимцев царит живописная барочность, и в том, на чьей стороне поэзия, нет никаких сомнений. Но запутанный и фрагментарный мир Иоселиани в основе своей четко иерархичен, и есть в нем более высокие обобщения. Там спор ведут ритмы времен, традиция и современность, чей образ един перед лицом истории.
Источник
Три загадки Отара Иоселиани
01.02.2014 | Гладильщиков Юрий
Автор «Листопада» и «Фаворитов Луны», которому 2 февраля исполнилось 80 лет, один из самых знаменитых в мире кинорежиссеров, которых на постсоветском пространстве считают своими
Фильмы Отара Иоселиани 1966 — Листопад 1970 — Жил певчий дрозд 1976 — Пастораль 1984 — Фавориты Луны 1989 — И стал свет 1992 — Охота на бабочек 1996 — Разбойники. Глава VII 1999 — Истина в вине 2002 — Утро понедельника 2006 — Сады осенью 2010 — Шантрапа Отар Иоселиани — художник, интеллигент, аристократ, хулиган… Париж, 1990 г. Их мало, таких режиссеров, а после смерти Алексея Германа стало еще меньше: Муратова, Сокуров, Кончаловский да Михалков. При этом именно Иоселиани — символ советской интеллигенции. А еще наиболее загадочная личность из всех упомянутых киномэтров. Творческая эмиграция С личностью Иоселиани связаны как минимум три загадки. Не будем выдавать их с ходу. Подступимся к ним постепенно. Первая: как он сумел, перебравшись на рубеже 1980-х из Грузии во Францию, уехав, как сам говорил, от цензуры (хотя на студии «Грузия-фильм» благодаря относительному либерализму Шеварднадзе цензуры было меньше, чем на других студиях СССР, в результате чего в 60-е–80-е возникла плеяда неповторимых грузинских режиссеров, а грузинское кино стало на миг мировым феноменом) — как он при этом, в самые глухие годы, сумел не стать в СССР персоной нон грата? Эмигрантов среди киношников было меньше, чем среди писателей. Но все же они появлялись. В частности, режиссеры Борис Фрумин и Михаил Калик, актеры Олег Видов и Савелий Крамаров, Андрей Тарковский, в конце концов. Их фильмы тут же попадали под запрет. Актеров (того же Крамарова, который был мастером эпизода) зачастую просто вырезали из копий — а фильм продолжали показывать. Что эмигранты? Андрей Кончаловский никуда официально не эмигрировал. Но стал первым из наших, кто начал режиссировать в Голливуде. В итоге даже его имя, хотя он был сыном автора советского гимна, в СССР перестали произносить. Его реабилитировали лишь в перестройку, в 1988-м, когда на прогрессивном тогда одесском фестивале «Золотой Дюк» устроили ретроспективу его снятых на тот момент голливудских фильмов от «Возлюбленных Марии» 1984 года до «Стыдливых людей» 1987-го. Дабы не дразнить гусей, фильмы демонстрировали за полночь. Как же в таком случае устроился Иоселиани? Его первый полнометражный французский фильм «Фавориты Луны» спокойно вышел в наш прокат прямо в год создания, в 1984-м, в год Черненко и партийных нападок на загнанное в подполье рок-движение. Хотя в этом фильме о круговороте жизни парижских маргиналов активно действовали немыслимые для советских времен проститутки — само слово считалось тогда почти матерным. Почему творческого эмигранта Иоселиани в СССР не преследовали? Вероятно, потому, что он всегда умел «строить» начальство, будь то советское коммунистическое или буржуазное хапужное. Он был хитрым, жестким, злым. Он лицедей. Он безусловно игрок. Он умеет добиваться своего — и при этом не изменять себе. К этому мы еще вернемся. „
Почему Иоселиани в СССР не преследовали? Вероятно, потому, что он всегда умел «строить» любое начальство
” Шутник поневоле О способности Иоселиани подавлять, чуть ли не гипнотизировать начальство и его присных, о его любви к артистическому хулиганству свидетельствовал в свое время Иван Дыховичный. Вот байки, некогда услышанные от него. Байка № 1. Дыховичный в начале 80-х снял одну из своих первых короткометражек, которую похвалили мастера, но киноминистерство — Госкино — положило на полку. О какой именно из его дебютных работ речь — сейчас не поймешь. Звонит Иоселиани: — Ваня, хочу посмотреть. — Да где же, Отар Давидович? Фильм арестован Госкино. — Значит, там завтра и поглядим. Утром они встречаются у Госкино вблизи тогдашних станций метро «Пушкинская» и «Горьковская», у учреждения режимного, словно военный завод. — Ты, главное, смело иди за мной, — говорит Дыховичному Иоселиани. Спокойно-презрительно проходит сквозь блокпост министерства (охранники, загипнотизированные его аристократической внешностью, и не думают требовать удостоверения — мгновенно делают под козырек). Дыховичный, от ужаса (по собственному рассказу) опустивший глаза, тихо следует за ним. Далее Иоселиани направляется не куда-то, а в приемную Ермаша — тогдашнего всесильного хозяина Госкино, перед которым раболепствовали все кинематографисты. Иоселиани кивает секретарше, на лице которой отпечатывается недоумение, переходящее в подобострастие (она не знает, кто этот человек, но понимает, что он имеет право), и заходит в личный кинозал Ермаша, где принимались решения о приеме картин либо их обструкции. Там снимает трубку особого телефона, соединяющего с киноархивом, и произносит: «У вас есть такой-то фильм Ивана Дыховичного? Доставьте его сюда, мы будем его смотреть». Больше всего Дыховичного, по его воспоминаниям, поразило то, что после нелегального просмотра они с Иоселиани не смылись из зала, словно мелкие шкодники, а остались в нем. Включив свет и вальяжно развалившись в кожаном начальственном кресле, Иоселиани устроил подробный разбор картины. После чего они с Дыховичным не спеша покинули кинозал Ермаша, приемную Ермаша, а затем и Госкино. Байка № 2 от Дыховичного: посещая в Госкино самых больших начальников, Иоселиани непременно заходил по дороге в расположенный вблизи «Елисеевский», там покупал пару бутылок белого сухого «Вазисубани», срывал этикетки и крышки, затыкал бутылки пробками, скрученными из газет, и преподносил начальству со словами: «Мама просила передать. Домашнее». Потом начальники ему говорили: «Да! Такого вина в магазинах не сыскать!» Нетипичный интеллигент Тем не менее именно циник и хулиган Иоселиани, если говорить о кинематографистах, стал для образованных зрителей символом советского интеллигента — благодаря своему культовому фильму 1970 года «Жил певчий дрозд». Он о молодом тбилисском парне, самом скромном из музыкантов симфонического оркестра (играет на ударных и имеет славу раздолбая), чей истинный талант в том, что он душа компаний и отзывчивый друг. Конечно, в 1970-е этого героя воспринимали как своего рода несознательного оппозиционера — пусть не строю (дали бы у нас снять кино про строй, жди!), но образу жизни. Как человека, пытающегося быть свободным, жить не как все, не как надо, альтернативно. Понятно было, что места в обществе таким людям нет — о чем финал «Певчего дрозда». Понятно, что с этим героем всегда олицетворяли и самого Иоселиани. Он между тем всегда был другим. Тут-то вторая загадка Иоселиани: почему именно он сделал самые интеллигентские (и очень интеллигентные) фильмы в СССР, сам при этом не соответствуя образу классического интеллигента? Известна еще одна байка — со слов моего коллеги Андрея Плахова. Когда в конце 90-х Иоселиани приехал в Ригу на модный тогда (увы, канувший в Лету) кинофестиваль «Арсенал» и чувственные дамы достали его на пресс-конференции всхлипами по поводу его несравненной интеллигентности, он, разозлившись, осадил их (что там осадил: заставил грохнуться в обморок), произнеся в микрофон частушку «получил путевку в Сочи в жопу е…й рабочий». Самый утонченный режиссер постсоветского кинематографа Отар Иоселиани, чья интеллигентность напоминает об Антониони, а аристократизм — о Висконти, на самом деле ерник, забияка, собутыльник дорогой (в чем не раз признавался, подчеркивая, что предпочитает грузинскому вину хорошую водку) и любитель женщин. Знакомые кинематографисты рассказывали о тех гульбищах-турах, которые он устраивал им по европейским городам.
Отар Иоселиани (в центре) в фильме «Сады осенью» Вечный нонконформист Третья загадка Иоселиани — его вселенский, уж точно мало кому из успешных творческих людей свойственный нонконформизм. Иоселиани умудрился не встроиться в советскую систему — хотя снял на ее деньги три значимых фильма: «Листопад», «Жил певчий дрозд» и «Пастораль». Но затем умудрился не встроиться в систему буржуазную, хотя моментально стал одним из самых успешных режиссеров Франции, получив три вторых приза (специальных Гран-при жюри) на фестивале в Венеции (за «Фаворитов Луны», «И стал свет» и «Разбойников. Глава VII»), а также приз за режиссуру на другом авторитетнейшем фестивале в Берлине за «Утро понедельника». Работая в рамках обеих враждебных политико-экономических систем, Иоселиани всегда умудрялся снимать лишь то, что нужно ему, а не начальству. При этом равно ненавидел обе системы, рассматривая их как одну — как врага. И поливал их в своих фильмах со всем возможным сарказмом. Тут-то все-таки пора перейти к творчеству Иоселиани, чтобы обозначить его главные направления. В деяниях режиссера можно выделить три идеологических этапа — как бы ни странно звучало слово «идеология» рядом с фамилией Иоселиани. Первый из них — грузинский, тонко антисоветский. О двух других — далее. Ненависть к буржуазии Второй этап Иоселиани, начатый его самым первым французским фильмом «Фавориты Луны», а на самом деле затеянный задолго до — тем же «Певчим дроздом», можно в равной степени назвать антибуржуазным и антиплебейским. Постепенно стало понятно, что Иоселиани любит уходящую натуру — всяких-разных маргиналов от представителей африканских племен («И стал свет») до французских старушек («Охота на бабочек») и всевозможных алкашей, но ненавидит нуворишей — от японских до грузинских и новых русских. Идеологические пристрастия Иоселиани, наверное, не позволили бы себя обобщить, если бы он, всегда игнорировавший политику, не сделал вдруг в конце 1996-го свой первый и последний фильм в жанре откровенной и злой политической сатиры — «Разбойники. Глава VII». Действие перекидывается то в Грузию Средних веков, то в сталинские 1930-е, то в современность. Актеры — одни и те же. Средневековый князь — в современности бомж. Фильм оказался полемическим по отношению к символу перестройки — «Покаянию» Тенгиза Абуладзе. «Покаяние» тосковало по старой доброй Грузии, культурной стране, которую в 1930-е внезапно оккупировали чужие, какие-то берии, восставшие из ада, и призывало найти дорогу к храму. Иоселиани же доказывает, что и в Средние века, и в 1930-е, и в 1990-е всегда правила чернь. Вся история — это кровавый кретинизм. „
«Покаяние» тосковало по старой доброй Грузии, Иоселиани же доказывает, что и в Средние века, и в 1930-е, и в 1990-е всегда правила чернь
” Подведение личных итогов Но раз в жизни поддавшись политическим эмоциям, Иоселиани вскоре вновь ушел в себя. В прямом смысле слова. Он сделал с 1999-го по 2006-й не фильм, но целую трилогию, которая подвела итог его творчеству и его жизни: «Истина в вине», «Утро понедельника» и «Сады осенью». Бывают феминистские фильмы — Иоселиани сделал принципиально маскулинное: трилогию о том, чего жаждет, боится, во что верит мужчина, достигший критического возраста. При этом поиронизировав над собой: во всех фильмах Иоселиани вывел себя в пародийных образах художников и/или аристократов, всласть поиздевавшись над имиджем, который прилип к нему за долгие годы. А может, не поиздевавшись, может, пролив по этому образу те самые невидимые миру слезы. Основной посыл трилогии в том, что мужчина, а точнее, мужик — это центр вселенной. Мужик рожден быть свободным. Главная и единственная обязанность мужика — верность друзьям. Мужик (ура Пиросмани!) должен проводить жизнь в пирах, песнопениях и попойках. «Истина в вине» завершается тем, что миллиардер, которого изображает Иоселиани, драпает из своего замка, который одновременно золотая клетка, чтобы обняться с клошарами, выпивать и петь песни. Два других фильма необъявленной трилогии, при всем обилии уморительных эпизодов, однако, более печальные. Демонстрируют, что выхода-то на самом деле нет. Драпануть, конечно, можно, но лишь на время (что сродни запою). Потом придется возвращаться к прежней рутине. «Утро понедельника» (хорошее название: после воскресенья опять наступает понедельник) кто-то назвал фильмом безысходным. «А чего вы хотите? — ответил Иоселиани. — Мы ведь знаем, что все равно все это ничем хорошим не закончится». Чем именно все это (наша жизнь) заканчивается, он показал в «Садах осенью». «Осень» в фильме — это осень мужчины. Фильм о том, что так и проходит жизнь. В прологе радостные старички с азартом и оптимизмом, с каким женщины совершают шопинг, на распродаже выбирают себе гробы. Пролог вроде бы не связан с остальным фильмом. Но только кажется, будто не связан. Завершая трилогию о судьбе вольного мужчины, Иоселиани не мог не прийти к теме смерти. фотографии: Bruno De Mon/Roger Viollet agency, Everett Collection
Источник