Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд
На фоне этого сумрачного призрака города постоянно и появляется у Достоевского символ косых лучей заходящего солнца. Можно сказать, у Достоевского нет ни одного романа или повести, где бы эти лучи не появлялись. Символическая нагрузка этого образа трудноописуема. С одной стороны, это символ щемящей тоски, наступающего конца и кончины, невозвратимой силы и молодости, погибших надежд и бесплодных упреков, всегда таящий, однако, в себе нечто сладостное, красиво-грустное и задумчиво-скорбное. С другой стороны, однако, этот символ Достоевского указывает на светлое и возвышенное среди этих болот, грязи, вечно моросящего неба, злого и упрямого, сердитого города.
Страшные блуждания Раскольникова и Мышкина по этому холодному и злому городу сопровождаются этими же косыми лучами заходящего солнца. «Даже самое солнце, отлучившееся (180) на ночное время вследствие каких-то самых необходимых причин к антиподам, и спешившее было с такою приветливою улыбкою, с такою роскошной любовью расцеловаться с своим больным балованным детищем, остановилось на полдороге; с недоумением и с сожалением взглянуло на недовольного ворчуна, брюзгливого, чахлого ребенка и грустно закатилось за свинцовые тучи». Об этой страшной антитезе двух символов, уходящего чистогасолнца и грязного, мрачного города-призрака, Достоевский красноречиво говорит не раз. «Только один луч, светлый и радостный, как будто выпросись к людям, резво вылетел на миг из глубокой фиолетовой мглы, резво заиграл по крышам домов, мелькнул по мрачным отсырелым стенам, раздробился на тысячу искр в каждой капле дождя и исчез, словно обидясь своим одиночеством,— исчез, как внезапный восторг, ненароком залетевший в скептическую Славянскую душу, которого тотчас же и устыдится, и не признает она. Тотчас же распространились в Петербурге самые скучные сумерки. Был час пополудни, и городские куранты, казалось, сами не могли взять в толк, по какому праву принуждают их бить такой час в такой темноте».
Под влиянием этого закатного солнца, пробивающегося в окна церковного купола, Ордынов («Хозяйка») «в припадке глубоко волнующей тоски и какого-то подавленного чувства». «прислонился к стене, в самом темном углу церкви, и забылся на мгновение». В повести «Слабое сердце»— «морозно-мутная даль, вдруг заалевшая последним пурпуром кровавой зари, догоравшей на мгляном небосклоне».
В «Белых ночах» герой повести кричит: «Есть, друг мой Настенька, в моем дне один час, который я чрезвычайно люблю. Это тот самый час, когда кончаются почти всякие дела, должности и обязательства, и все спешат по домам»; и далее, тот же герой говорит о себе в третьем лице: «Неравнодушно смотрит он на вечернюю зарю, которая медленно гаснет на холодном петербургском небе. Он теперь уже богат своею особенною жизнью; он как-то вдруг стал богатым, и прощальный луч потухающего солнца не напрасно так весело сверкнул перед ним и вызвал из согретого сердца целый рой впечатлений».
В прологе романа «Униженные и оскорбленные» читаем: «К вечеру, перед самыми сумерками, проходил я по Вознесенскому проспекту. Я люблю мартовское солнце в Петербурге, особенно закат, разумеется, в ясный морозный вечер. Вся улица вдруг блеснет, облитая ярким светом. Все дома как будто засверкают. Серые, желтые и грязно-зеленые цвета их потеряют на миг всю свою угрюмость, как будто на душе прояснеет, как будто вздрогнешь, или кто-то подтолкнет тебя локтем. Новый взгляд, (181) новые мысли. Удивительно, что может сделать один луч солнца с душой человека!» В этом же романе молодая, измученная, нежная и прекрасная Нелли умирает в лучах заходящего солнца: «В прелестный летний вечер она попросила, чтоб подняли штору и отворили окно в ее спальне. Окно выходило в садик; она долго смотрела на густую зелень, на заходящее солнце и вдруг попросила, чтобы нас оставили одних». То же самое можно сказать о смерти Мари в «Идиоте», Лизы в «Вечном муже», брата Зосимы в «Братьях Карамазовых». В «Идиоте» офицер ругает старуху хозяйку за присвоение ею чужой миски, а она в это время умирает — на закате солнца. Вельчанинов в «Вечном муже» целует могилу своей дочери Лизы на закате солнца, отчего ему становится легче и бодрее. «Это Лиза послала мне, это она говорит со мной», подумалось ему». В «Преступлении и наказании» Раскольников после убийства старухи тоже идет по городу на закате солнца; а после его признания Соне в этом убийстве он тоже бродит по городу, причем Достоевский пишет: «. внутренняя, беспрерывная тревога еще поддерживала его на ногах и в сознании, но как-то искусственно, до времени.
Он бродил без цели. Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства». В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мутить.
— Вот с этакими-то глупейшими, чисто физическими немощами, зависящими от какого-нибудь заката солнца, и удержись сделать глупость. Не то что к Соне, а к Дуне пойдешь,— пробормотал он ненавистно. Собираясь повиниться в убийстве перед Соней, он встречается с ней на закате солнца, и на закате же солнца он целует землю на площади «с наслаждением и счастьем».
Мы не будем здесь перечислять всех многочисленных и очень ответственных мест из сочинений Достоевского, где закатные лучи солнца играют глубочайшую роль не только в поведении героев, но даже и с точки зрения композиции его романов. Тоска Ставрогина и рассказ Хромоножки Шатову об ее переживаниях на закате солнца в «Бесах»; закатная тоска Подростка в пансионе и видение им матери тоже в закатных лучах; «золотой век» Ставрогина в прошлом и «золотой век» будущего у Вереи-лова, тоже озаренные закатными лучами; видение Алешей своей матери в косых лучах заходящего солнца (причем Достоевский здесь подчеркивает: «косые-то лучи и запомнил всего более»); прощание молодого Зосимы с умирающим братом, умиленное и любовное, опять-таки в косых лучах заходящего солнца,— (182) все это свидетельствует о данном символе именно в нашем смысле слова и едва ли требует комментария. О том, что закатное солнце у Достоевского не только не исключает восходящего солнца, но и предполагает его, об этом мы читаем слова того же Зосимы в эпилоге «Братьев Карамазовых»: «Старое горе великою тайной жизни человеческой переходит постепенно в тихую умиленную радость; вместо юной кипучей крови наступает кроткая ясная старость! благословляю восход солнца ежедневный, и сердце мое по-прежнему поет ему, но уже более люблю закат его, длинные косые лучи его — ас ними тихие, кроткие умиленные воспоминания, милые образы изо всей долгой и благословенной жизни».
Таким образом, символика у Достоевского косых лучей заходящего солнца доказана. Перед нами здесь насыщенный глубочайшими переживаниями образ, который, подобно математической функции, разлагается в бесконечный ряд своих перевоплощений, начиная от щемящей тоски умирания и скорбного сознания о невозвратном прошлом вместе с тайно веселящей грустью, переходя через торжество и ликующую победу полуденного солнца и кончая тем же закатом, который, однако, вселяет уже примирение с жизнью, умиротворение и надежду на победоносную правду. Исключение здесь основного символа привело бы или к незаинтересованному и бескорыстному эстетическому любованию заходящим солнцем, или к его типологии, или даже к его аллегоризму. Однако совершенно ясно, что символ здесь перевешивает все эти подсобные моменты, хотя они могут быть и бывают в оценке людьми заходящего солнца и хотя они системно связаны здесь с основной символикой.
Скептики могут сказать, что в данном случае Достоевским руководила какая-то мистика, в настоящее время уже непонятная и ненужная. Но слово «мистика» весьма неопределенно по своему значению и уже давно превратилось у нас в ругательное междометие. Тем не менее, как бы это слово ни понимать, оно во всяком случае относится только к содержанию изученного у нас символа, но никак не к его структуре. В литературе существуют тысячи символов, по своему содержанию не имеющих ничего общего с какой-нибудь «мистикой». «Дядя Степа» С. Михалкова, несомненно, рисует нам некоторого рода символ, но это — символ только огромного роста человека. В стихотворении Н. Грибачева «Дождь» в качестве внушительного символа изображается дождь, но это — символ только будущего урожая, и больше ничего. В стихотворении В. Солоухина «Дождь в степи»— тот же энергичный символ, но и тут идет речь только о будущих счастливых урожаях. Особенно бросается в глаза тождество художественной структуры горьковского «Города желтого дьявола» с приведенными у нас (183) выше символами, особенно с Петербургом Достоевского, хотя по содержанию и по авторскому мировоззрению тут почти нет ничего общего. Прежде всего этот «желтый дьявол» есть просто-напросто золото. Однако было бы нелепостью, к тому же весьма обидной для писателя, понимать здесь под этим золотом просто золото как таковое, в его чисто имманентной, идейно-образной структуре. Такое золото интересует здесь Горького меньше всего. Его интересует старый Нью-Йорк, на живописание которого с точки зрения губительного действия капитализма писатель затратил очень много всяких красок, дышащих живым сочувстием к простому человеку, глубоким трагизмом, проповедью будущих справедливых времен и грозным предупреждением служителям «желтого дьявола». Было бы глупостью называть это горьковское изображение Нью-Йорка чисто художественной картиной. Это не только картина, но это плач об униженных и оскорбленных и набат грозного возмездия. Было бы глупо называть этого «желтого дьявола» также и аллегорией, метафорой или типической картиной. Все подобного рода, характеристики выхолащивают то, что в данном образе является самым главным. Говоря вообще, они выхолащивают его идейность. Но идейность, пронизывающая данный образ, уже не является просто художественным образом, просто чистым искусством или искусством для искусства. В распоряжении теории литературы имеется только один термин, который достаточно ясно и точно обозначает сущность данного произведения Горького. Этот термин есть «символ», так как исключить из горьковской картины Нью-Йорка всякую символику — это значит исключить ее идейность. А без этого золото уже не станет «желтым дьяволом», Нью-Йорк превратится в натуралистическую копию, и Горький в данном случае перестанет быть Горьким.
Таким образом, разница между Петербургом Достоевского и Нью-Йорком Горького есть разница только по содержанию. Структурно же то и другое является мощной символикой. И не «мистика» сделала Петербург Достоевского символом, но — только известного рода структурное построение, вполне аналогичное структуре горьковского образа «желтого дьявола». А об аллегории или типологии, пожалуй, здесь едва ли кто-нибудь станет говорить, хотя в качестве третьестепенных элементов основного образа они, конечно, здесь присутствуют.
8. Верхарн. Э. Верхарн написал в 1896 году целую книгу стихов под названием «Города-спруты». Вот что мы читаем в предисловии к русскому переводу стихов Верхарна: «. об уничтожении городом всей живой красоты. рассказано в поэме «Равнина»; ею и начинается книга «Города-спруты» (1895) 1 : (184)
Где прежде в золоте вечернем небосвода
Сады и светлые дома лепились вкруг,—
Там простирается на север и на юг
Бескрайность черная — прямоугольные заводы.
Образ города, обычно туманно-расплывчатый, появляется у Верхарна и раньше («Лондон», «Города», «Женщина в черном»). Но именно в «Городах-спрутах» Верхарн вырастает в крупнейшего поэта-урбаниста, ищущего новые пути поэтического воплощения нового содержания жизни. В гигантских символических образах этой книги возникают пестрые линии, кричащие контрасты и уродства капиталистического города с его «чудовищами» («Биржа», «Заводы», «Порт», «Торжище», «Мясная лавка»), с его утратившим человечность продажным искусством («Зрелище»); эпический размах и монументальность этих образов заставляют вспомнить грандиозные фрески городской жизни, созданные в романах Э. Золя.
Но город для поэта не только средоточие алчности, похоти, жестокой и тупой власти собственников («Статуя буржуа»); вопреки громадам вещей, порабощающим человека, здесь рождается смелая мечта, зреют идеи, трудятся умелые руки и пытливая мысль; это котел, «где ныне бродит зло», но где куется и будущее. И Верхарн вдохновенно воспевает энергию толпы, способной подняться в могучем порыве, «чтобы сотворить и воскресить» («Восстание»), чтобы изменить лик судьбы и прорваться «к будущему»,— так гласит подзаголовок прекрасной поэмы «Города и поле», завершающей цикл «Города-спруты».
Можно ли образ этого города-спрута у Верхарна назвать предметом самодовлеющего и ни в чем не заинтересованного созерцания? Ни в коем случае. Это не имеет ничего общего с «искусством для искусства». Этот образ наполнен острейшей ненавистью к определенного рода исторической неправде, глубочайшим отвращением к ней и вдохновенным призывом бороться с этим злом, уповая на уничтожение его в будущем. Значит, образ этот берется не сам по себе, но как указание на совсем другое, как функция жизни, подлежащая разложению в бесконечный ряд всевозможных настроений, аффектов, волевого напряжения, исторических катастроф и революционных восстаний. Точно так же необходимо сказать, что это не имеет ничего общего ни с простой художественной метафорой, ни с натуралистической копией. И уж тем более тут нет ничего общего ни с мифологией, ни с религией. Город-спрут Верхарна есть именно символ, символ в прямом и точном смысле слова, такой, каким мы его пытались изобразить выше.
Здесь дан образ жизни, но не сам по себе, а вместе со своей неотвратимой и потрясающей логикой. Логика перестала здесь (185) быть системой абстрактных категорий, а жизнь перестала быть непонятным и слепым хаосом. Нет, то и другое, жизнь и логика жизни, совпали здесь в одном, уже цельном образе, который только можно назвать символом.
О Париже как о поэтическом символе имеется двухтомное исследование П. Ситрона 1 . По этому поводу М. А. Тахо-Годи отмечает, что «во французской литературе есть две основные тенденции изображения столицы Франции. Одна — создавшая «миф» о «великом городе», другая — преодолевшая миф, сумевшая глубже заглянуть в суть социальных контрастов большого города» 2 .
9. М. Горький. При анализе «Песни о Буревестнике» Горького не всегда учитывается весьма сложная гамма структурно-семантических категорий, которыми пользуется писатель.
Прежде всего, изображенная здесь картина природы, предшествующая огромной и страшной буре, подана при помощи столь пышных, красочных и грандиозных образов, что понятным делается соблазн трактовать это произведение Горького в качестве самодовлеюще-художественной и бескорыстно-созерцательной предметности. Однако соблазн этот вполне только внешний. Уже ближайшее размышление над «Буревестником» свидетельствует и о подлинных настроениях самого писателя, и о весьма показательном времени написания этого стихотворения, и о последующей общественно-политической обстановке в России, особенно включая Великую Октябрьскую революцию, а вместе с тем даже идею мировой революции.
С этой точки зрения «Буревестник» Горького оказывается не просто самодовлеющим художественным произведением, но является и весьма насыщенным и, можно даже сказать, великим символом революции. Этот символизм «Буревестника» также не подлежит никакому сомнению, как и его художественность, которую едва ли кто-нибудь может отрицать. В этом смысле «Буревестнику», несомненно, свойственны черты аллегории. Поскольку, однако, проведенный у нас выше анализ аллегории предполагает как наличие абстрактно-понятийной идейности, так и полной несущественности используемого в аллегории того или иного художественного изображения, то в «Буревестнике» Горького нет ни малейшей абстрактно формируемой идейности, ни толкования художественных образов как вторичных и несущественных, как приводимых только ради примера. Предвестие страшной бури не вторично и приводится не ради случайного примера, но это (186) просто единственный предмет изображения, кроме которого здесь вообще нет ничего.
Есть также соблазн понимать «Буревестника» как метафору революции, поскольку общая значимость используемых образов вовсе не есть какая-то изолированная обобщенность, но она вполне имманентна самой этот образности. Понимание «Буревестника» как метафоры революции ни в какой мере не является исключительным и единственным. Ведь здесь перед нами предчувствие, грозное пророчество, потрясающая агитация, оглушающий клич и зов, после которого уже нельзя жить спокойно, а приходится в корне менять застоявшиеся и слишком благополучные привычки и обычаи. Поскольку этот «метафорический» зов уже открывает для нас с трудом обозримую и бесконечную перспективу, здесь перед нами отнюдь не метафора революции, но ее подлинный символ, и символ не в смысле дряблого и бессильно указующего знака, но в виде мощного повеления признать бесконечную и духовную вообще и общественно-политическую перспективу.
Наконец, едва ли художественная образность «Буревестника» ограничивается даже этими безграничными перспективами всякого символа. Представим себе, что здесь перед нами действительно только совокупность символов, пусть хотя бы даже и высокохудожественных. Достаточно ли будет этого для структурно-семантической характеристики «Буревестника»? Нет, ни в коем случае не будет достаточно. Ведь вся эта красочная символическая образность пророчествует нам о буквальном своем осуществлении. О революции здесь говорится не в переносном, а в буквальном и даже в устрашающе-буквальном смысле. Если бы все это было только символом, то он рисовал бы нам картину революции, а не ее самое. Это не просто фантастический роман или рассказ, который, возможно, очень глубок по своей символической значимости, но который, с точки зрения писателя, ни в какой мере не реален, ни в какой мере не преподносится в виде пророчества, а если и ожидается самим писателем, то только в виде одной из огромного числа возможностей будущей жизни. Нет, в «Буревестнике» Горького мировая революция мыслится вовсе не как фактическая возможная действительность, хотя и не теперешняя, но все-таки в ближайшем же будущем. А если мы всерьез исключили из «Буревестника» его общественно-политическую буквальность и реализм, это значит, что мы поняли его как систему уже мифологических образов. Пусть эта мифология оказывается здесь не в сыром, необработанном виде, но как результат уже вполне художественной рефлексии. Это нисколько не мешает мифологизму «Буревестника», а, наоборот, насыщает этот мифологизм необычайно широкой, почти, можно сказать, универсальной обобщенностью. (187)
Нам представляются все эти указанные черты «Буревестника» безусловно необходимыми для его структурно-семантической характеристики. Тут и чистая художественность, тут и аллегоризм, тут и символизм, тут и мифологизм. Необходимо полно уметь сформулировать все эти моменты в их фактическом структурном соотношении в «Буревестнике». Опущение хотя бы одной из этих сторон грозит нам полной потерей всякой возможности давать ему повелительно требуемую им самим структурно-семантическую характеристику. А то, что здесь нет никакого типологизма, нет никакого олицетворения абстрактной схемы и нет никакого натурализма, доказывать это сейчас было бы даже смешно. Это — именно безусловный символ, окончательно подчиняющий себе все прочие возможные здесь структурно-семантические категории.
Заметим, что для символа вовсе не обязательны пышные картины и подробная разработанность художественных образов. Тут важны часто одно-два слова, какие-нибудь отдельные детали или даже намеки.
Знаменитые слова юного Клима Самгина, пытающегося оправдаться в равнодушии, когда буквально на глазах утонул его товарищ: «А может, мальчика-то и не было»,— имеют явно символическую окраску. За этой поспешной и как бы извиняющейся фразой кроется вся дальнейшая жизнь Самгина, полная компромиссов, предательства, лжи и изворотливости перед собственной совестью.
Столь же символичны слова Воланда из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» — «рукописи не горят», утверждающие вечность подлинного творчества.
Да и весь этот последний роман насыщен глубочайшими символами, переходящими в миф, достигающий силы жуткой реальности. Сатана Воланд и его адская свита, сама фигура Мастера и т. п. исторический план романа предстают в единстве мифолого-символического и вместе с тем отчетливо ощущаемого реального бытия. Роман М. Булгакова весьма интересен как раз для анализа многомерной структуры символа яркими моментами и всех прочих структурно-семантических категорий, о которых у нас идет речь. Однако делать это в той кратчайшей форме, как это мы делали в отношении других писателей, уже Достаточно изученных и не раз подвергавшихся той или иной эстетической оценке, было бы весьма нецелесообразно в отношении романа Булгакова. Это произведение заслуживает специального анализа.
В романе того же Булгакова «Белая гвардия» кремовые занавески в гостиной, часы, исполняющие гавот, старинные гобелены, шкафы с золотыми обрезами книг, лампа под шелковым абажуром, жарко натопленная голландская печь с изразцами,—(188) разве это не символы, по мнению автора, мирной, старой доброй жизни, которой еще не коснулись бури революционной России?
На всех этих примерах мы наглядно убеждаемся в том, как при помощи символа писатели рисуют нам неумолимую логику, которой пронизывается жизнь, и непобедимую жизнь, которой пронизывается символическая логика. Нужно, однако, не забывать эти обстоятельства. Во-первых, многомерна уже и сама жизнь. Я могу смотреть на дерево как ботаник, как эстетик, как садовод, как лесничий, как заготовитель леса для жилых построек, как географ, как мифолог. Когда древний грек находил в дереве некий управляющий его жизнью дух, он называл его гамадриадой, если дух погибал вместе с порубкой дерева, и дриадой, если он был настолько силен, что оставался жить и после порубки дерева. В Библии говорится о «древе познания добра и зла». И почти во всех религиях мыслится «мировое древо» как мифологический символ всего мира. Это — все разные слои в одном и том же образе дерева, связанные между ,собою отнюдь не случайно и вполне закономерно, вполне системно. Во-вторых, эта объективная многомерность дерева может в том или в другом виде отражаться и у меня в сознании. Можно мыслить и изображать разные конструкции этого дерева у меня в сознании тоже с отражением в той или иной мере объективной многомерности фактического феномена дерева. И, наконец, в-третьих, когда данное дерево стало для меня символом чего-нибудь, то и этот символ, очевидно, тоже многомерен. Здесь возможные другие подходы к феномену дерева никак не отсутствуют, но в случае символа они переосмыслены заново, оценены и распределены заново, вошли в новую структуру, которую им продиктовал символ; и в смысловом отношении они получили то второстепенное, то третьестепенное, то вообще несущественное, а может быть, даже и нулевое значение.
Такова многомерность символа в связи с многомерной логикой самой жизни и в связи с той системной структурой, которую получает вещь как представитель объективного мира и вещь как символ этого объективного мира. (189)
Источник