Есть ли жизнь за радиатором: рецензия на фильм “Голова-Ластик”
Когда мне нужно привести пример непоколебимой веры в собственный талант и свой проект, на ум мне всегда приходит Дэвид Линч. Свой дебютный полнометражный фильм “Голова-Ластик” он снимал в течение 5 лет, с 26 до 31 года. Можно сказать, положил на него всю молодость. В то время его жизнь трещала по швам. В первый же год съёмок его бросила жена, гранта, выделенного консерваторией, хватило только на 20 минут фильма. Чтобы продолжить съёмки, Дэвид Линч был вынужден подрабатывать почтальоном и отказаться от личного жилья. Жил режиссер буквально на съёмочной площадке.
Насколько же сильной должна быть вера в 21 страницу собственного сценария, чтобы не только самому не сломаться, но и передать энтузиазм актерам, которые работали за просто так?
Тем более, что фильм был не для массового зрителя и определённо режиссера не озолотил бы.
- Страна: США
- Год выхода: 1977
- Жанр: ужасы, фантастика, драма
- Рейтинг на «Кинопоиске»: 7.3
- Режиссер: Дэвид Линч
- Кто снимается: Джек Нэнс, Шарлотта Стюарт
Одна только начальная сцена чего стоит. По ночному небу со странной планетой, похожей на грязный астероид, парит мужская голова. Затем камера приближается к небесному телу. Сквозь дыру в его поверхности зритель видит обезображенного мужчину, управляющего рычагами. Изо рта летающей головы вырывается нечто похожее на эмбрион с пуповиной и устремляется к луже…
В эти минуты усиленно пытаешь понять, постичь, потому что Линча приучил, что у него ничего не бывает просто так. Но понимание приходит не сразу. Абстрактный пролог можно трактовать как метафору полового акта – исток всего. Эмбрион с пуповиной символизирует сперматозоид. Лужа же, в которую он падает – это женское лоно. Изуродованный персонаж, сидящий за рычагами и по сути “отдавший команду” на оплодотворение – кто если не Бог? Мы видим, как он содрогается, вероятно, от отвращения, когда понимает, что ему пора браться за рычаги.
Эта сцена немая. В последующие 11 минут дебютного полнометражного фильма Дэвида Линча также нет слов. Только тоскливая картинка с пейзажами упадочной индустрии. Депрессивное настроение подчёркивается чёрно-белой графикой и монотонным шумом на фоне. И в такой атмосфере появляется человек с “чаплиновской”, чарующе-неуклюжей походкой. Сходство с великим комиком усиливается благодаря куцему костюму с коротковатыми брюками. Гротескная причёска недурно заменяет знаменитую чёрную шляпу-«котелок». Курьёзная сценка, когда герой попадает ногой в лужу, также очень похожа на гэг от короля немого кинематографа. Однако на этом всё веселье сходит на “нет”. Начинается нечто, что позволило журналу Premiere внести «Голова-ластик» в список самых опасных для психики фильмов.
“Голова-Ластик” был любимым фильмом Стэнли Кубрика. Этот фильм он показывал актёрам знаменитого “Сияния”, чтобы те смогли воссоздать нужную атмосферу.
Нельзя не отметить вклад актёра Джека Нэнса в сногсшибательный эффект, который производит кинолента. Мимикой и жестами он умудряется передавать атмосферу каждой сцены и делиться настроениями своего персонажа. Немудрено – если верить истории, Линч был таким перфекционистом, что мог “угрохать” целую бобину плёнки ради пары кадров. Сам Нэнс утверждал, что вообще не верил, будто съёмкам когда-нибудь придёт конец. Ему тоже было нелегко – пришлось ходить с “ластиком” на голове все 5 лет.
“Это – сон о тёмных и тревожных вещах” (Дэвид Линч)
Проверив почту, нелепый человек Генри Спенсер направляется домой. В подъезде его дома мы впервые видим знаменитый “линчевский” пол с зигзагообразным узором. Узор, который позже станет одним из главных символов культового сериала “Твин Пикс”, Линчем также был позаимствован. Первоисточником считается сюрреалистический фильм Жана Кокто “Орфей”, хотя и Кокто, возможно, где-то его подсмотрел.
Не успевает открыть дверь, как к нему обращается соседка из квартиры 27. Латинская красавица передаёт, что звонила Мэри и приглашала его прийти на семейный ужин. В этот момент мы видим, что номер квартиры, в которой живет Генри – 26. Дэвид Линч – мистик и, следовательно, придаёт числам большое значение. Если мы обратимся к нумерологии, то узнаем, что 2 и 6 – это мёртвые цифры. Вместе они символизируют духовную гибель, победу материального над нематериальным. Забегая вперёд, отметим, что именно это ждёт Генри в квартире 26, и, судя по его снам, это то, чего он сильнее всего боится.
В своём аскетическом жилище Генри рассматривает разорванную карточку миловидной девушки и отправляется на встречу, которая перевернёт его привычное существование. На обеде Генри явно чувствует себя некомфортно. Через странное поведение родителей Мэри Дэвид Линч показывает нам ситуацию глазами главного героя. Эти люди кажутся Генри такими абсурдными и нелепыми, будто относятся к иному биологическому виду. А с кровоточащего цыплёнка на ужине в гостях у семейства “Икс” сюжет окончательно скатывается в сюрреализм.
Мать Мэри заставляет Генри сознаться, что у них с её дочерью были половые отношения. Затем женщина ошарашивает парня новостью о рождении недоношенного малыша и настаивает на свадьбе.
“На роль” ребёнка-уродца Дэвид Линч взял зародыш телёнка. Вот только, как ему удалость заставить зародыш настолько правдоподобно двигаться, он так и не признался.
Мэри с необычным ребёнком поселяются у Генри, но счастливой семейной жизни не получается. Малыш вызывает у матери отвращение и страх. Его ужасающие крики выводят из равновесия, не дают спать.
В одну из ночей девушка отправляется обратно к родителям. Перед уходом она хватается за грядушку кровати и начинает неистово трястись – будто в эпилептическом припадке. Переносимся на 20 с лишним лет вперёд и видим, как героиня Наоми Уоттс в другом шедевре Линча “Малхолланд Драйв” ровно так же трясется, сидя в кресле театра “Силенсио”. В “Малхолланд Драйв” критики посчитали эту сцену ссылкой на изнасилование героини в прошлом. В “Голова-Ластик”, очевидно, изнасилования не было – Генри слишком аморфен для таких действий. Мэри просто таким образом вспоминает сцену секса, давая Генри понять, что считает именно его виновным во всем происходящем.
Ребёнок остаётся у Генри, которому приходится заботиться о нём. Так Генри становится заложником своей квартиры. Как только он пытается выйти за дверь, уродец начинает истошно орать. И нет бы главному герою найти успокоение хотя бы во сне – но там всё ещё страшнее и страннее. Чему, в принципе, не стоит удивляться, ведь сон не берётся из ниоткуда, он – порождение подсознания.
Во сне Генри “монро-подобная” леди, живущая за радиатором, исполняет песню «На небесах всё прекрасно» (слова, кстати, написал сам Линч) и давит пуповины каблучками.
У этого символа могут быть 2 объяснения.
Первая версия: девушка – воплощение женщины мечты Генри. Давить пуповины – это значит подавлять сперматозоиды, то, чего Мэри сделать не смогла или не захотела. А Генри подсознательно желает такую, с которой легко, которая не охомутает и не загонит в плен “по Бродскому”.
В сцене с танцем “девушки из батареи” с потолка падали настоящие человеческие пуповины. Их принесла на съёмки “муза фильма” Кэтрин Колсон, которая подрабатывала тогда в клинике. Линч отказывался заменять пуповины чем-то иным, мотивируя тем, что сцена потеряет естественность.
Вторая версия: девушка – отражение подсознательных желаний Генри. Давя пуповины, она показывает, что главный герой должен сделать с ребёнком, ведь сам ребёнок на них похож. При этом двойственность (девушка и привлекательна, и уродлива одновременно) иллюстрирует, что Генри мечется и не может принять решение. Он корит себя за желание избавиться от ребёнка, но эта идея так соблазнительна для него!
В следующем сне Генри переживает чудовищную метаморфозу. У него отваливается голова, и на её месте появляется голова ребёнка-урода.
Это символизирует страх Генри “утратить себя”, страх того, что ребёнок высушит его изнутри, заместит собой. Больше не будет Генри – будут только ребёнок и оболочка, которая за ним ухаживает.
Голову же Генри используются в качестве технологического сырья – из неё делают ластики. Довольно прозрачная метафора того, как ещё одна индивидуальность оказалась перемолота социальной “мясорубкой”.
Сон разума рождает чудовищ
Феномен этой киноленты “не-для-всех” – в оглушительном успехе. При общем бюджете всего в 100 тысяч долларов, (мизерная сумма даже для 1977 года) кассовые сборы в 7 миллионов – просто фантастика. Со стартовой частью космической саги «Звёздные войны», вышедшей в том же году, не сравнить, но ведь целевая аудитория у «Голова-ластик» несоизмеримо меньше.
Отыскать смысл фильма Линча сумеет каждый. Однако, как и со знаменитыми тестами Роршаха, результаты значительно отличаются. Уже более 40 лет зрители и киноведы пытаются прийти к единому мнению.
Параллели с реальными событиями из жизни Линча, у которого в первом браке родилась дочь с подорванным здоровьем, очевидны, но сам режиссёр связь отрицает. На поверхности лежит версия о боязни взросления и нежелании брать на себя ответственность. Некоторые рассматривают сюжет с позиции фрейдизма и вспоминают про проблему абортов.
Аллюзии сна на библейские сюжеты замаскированы лишь слегка. Самые явные из них:
- Мэри – как вариант имени “Мария”.
- Создатель – урод, двигающий рычаги и смотрящий на всё сквозь разбитое окно.
- Засохшее Древо Познания в квартире Генри – символ сожаления по минувшей юности.
- Соседка, чей внешний вид намекает на пониженную социальную ответственность – может быть, блудница Магдалина?
Эта картина рождалась каким-то особым образом. Я никак не мог постичь ее. Искал подсказку, ключ, который открыл бы мне ее суть. Конечно, отчасти я понимал ее, однако не хватало чего-то главного. Я отчаянно искал его. Я взял Библию и начал читать. И вот однажды я прочел в ней стих. После этого я закрыл Библию. Я нашел. Это было то самое. Да, самое главное. Я увидел всю картину целиком — полноценную и завершенную
Конкретный стих мэтр, разумеется, не назвал. Но если смотреть на номер дома семейства “Икс”, это притча 24:16. Там говорится:
Ибо семь раз упадёт праведник и встанет; а нечестивые впадут в погибель
Про прелюбодеяние Мэри и Генри, пожалуй, особых разъяснений не требуется. Чревоугодие высмеивается сервировкой стола у семейства “Икс”, полуживыми цыплятами и невероятно огромной миской салата. Убийство ребёнка венчает список грехов. Только финальные кадры дарят надежду на их искупление, ведь «на небесах всё прекрасно»!
Сам “маэстро сюра” по-прежнему не раскрывает секретов «самого тонкого и одухотворенного фильма», по его собственному определению. Также он не признаёт ни одну из распространённых трактовок абсолютно правильной. Поэтому «Голова-ластик» продолжает притягивать всё новых поклонников авангарда, стремящихся познать его смысл.
Разумеется, беременным женщинам и слабонервным от просмотра “Голова-ластик” лучше отказаться.
Источник
Дэвид Линч. Двадцать минут
Свет, тень, сон — о вязкой, раздражающей субстанции кино Дэвида Линча рассказывает Ксения Рождественская.
В одной из бессчетных книг о Дэвиде Линче цитируется его разговор с продюсером Тоби Килером. Тот спросил, о чем фильм «Дикие сердцем». Режиссер ответил: «Ну, это фильм про один час и сорок пять минут». Килера ответ абсолютно устроил.
Проблема в том, что «Дикие сердцем» идут два часа и пять минут.
Как сказали бы кролики из абсурдистского мини-сериала Линча, тут какая-то проблема со временем.
Фильмы Дэвида Линча созданы из вещества того же, что наши сны. Время в его фильмах — это вязкая, раздражающая субстанция, в которой пробуксовывают персонажи и застревают события, исчезают минуты, спотыкаются часовые стрелки. Это время сна — повторяющееся время кошмара, мерцающее время нерешительности, вечно длящееся time of death, время смерти.
Поэтому эти фильмы, эти «галлюцинаторные исполнения желаний», поддаются любой трактовке и не исчерпываются ею, не запоминаются во всех подробностях. Трактуя фильмы Линча, зритель оказывается в положении человека, интерпретирующего сон, — хочет он того или нет, он начинает рассказывать о собственных вытесненных желаниях.
Андре Бретон в своем «Манифесте сюрреализма» писал, что больше всего любит в снах — в сне как таковом — «темную поросль, уродливые ветви», «все, что тонет при пробуждении». У Линча все состоит из такой «поросли» — темной в «Голове-ластике», сияюще прекрасной в «Синем бархате», по-голливудски попсовой в «Малхолланд Драйве».
Фильмы Линча — это стопроцентная, слегка даже издевательская американа. «Голова-ластик» — фильм о внутренности Филадельфии. Линч всегда говорит, что это его «Филадельфийская история», только без Джимми Стюарта, — имея в виду фильм Кьюкора. Но если «Филадельфийская история» признана одной из лучших романтических комедий всех времен, то «Голова-ластик» — безусловно, одна из худших романтических историй всех времен. «Синий бархат» с его открыточным началом в цветах американского флага — синее небо, белый забор, красные розы — энциклопедия американской жизни и того слоя земли под ней, в которой кишат насекомые. «Твин Пикс» — история об американской провинции и о том, что происходит, стоит разуму на секунду отвернуться. «Простая история» — фильм о том, как медленно газонокосилка пересекает Америку, и как время по дороге становится мифом. «Малхолланд Драйв» и «Внутренняя Империя» рассказывают о внутренностях голливудского сна больше, чем хотелось бы знать.
Хотя не совсем правильно говорить слова «внутри» и «снаружи» по отношению к фильмам Линча. Скорее, они устроены как бесконечная дорога из «Шоссе в никуда», где по принципу ленты Мёбиуса одна сторона переходит в другую и становится ею. Или как сновидение: оно внутри человека, и одновременно человек находится внутри него. Или как слово dream: оно одновременно обозначает мечту и сон.
Линч предъявляет зрителю American Dream, американский сон, иногда — ночной кошмар. Как говорит специальный агент Дэйл Купер, «мои сны — это код, который ждет, что его разгадают».
«Сновидчество» Линча построено не на формальном сходстве изображений (как знаменитая сцена с глазом и луной в «Андалузском псе» Дали-Бунюэля), не на гипертрофированности происходящего (как в мучительном пробеге «Антракта» Рене Клера и Эрика Сати по американским горкам послесмертия). Линч рассказывает абсолютно внятные простые истории, чаще всего полудетективные, с убийствами или хотя бы с убийцами, но в фабуле либо все перепутано, либо в истории зияют дыры, либо, как в мини-сериале «Кролики», информации настолько мало, что понять ничего нельзя — или можно понять что угодно. Зритель, привыкший воспринимать детективные сюжеты как полицейские сводки, ждет рассказа о месте преступления, о предполагаемом времени смерти, о том, что было найдено на теле, об орудии убийства, — как будто, знай мы это все, мы поймем, кто убил Лору Палмер. (Может быть, «Твин Пикс» оказался настолько важным для современной культуры именно потому, что, формально ответив на все эти вопросы, Линч не ответил ни на один, или ответил таким количеством способов, что ответы взаимно аннигилировались. Мы узнаем, кто убийца, но это не даст ответа на вопрос, кто убил Лору Палмер. Мы знаем, кто убил Лору Палмер, но мы не можем сказать это вслух, слова — лишь часть ответа.)
Славой Жижек пишет о Линче, что «непоследовательное множество фантазий» создает в его фильмах «эффект непроницаемой плотности, которую мы воспринимаем как реальность… он забрасывает нас во вселенную, в которой сосуществуют различные взимоисключающие фантазии. Он также очерчивает контуры пространства, которое зритель должен заполнить исключенной фундаментальной фантазией». Проблема, опять же, в том, что у каждого эта «исключенная фантазия» своя, и каждая интерпретация верна, как это бывает во сне.
Фильмы Линча устроены не как сны персонажей и не как сны автора, хотя могут включать в себя и это. Но он не экранизирует свои сны, то есть не переводит сон на человеческий язык. Наоборот, он переводит жизнь на язык сна. На язык сна вообще. Поэтому он сюрреалист — в том смысле, в каком понимали этот термин авангардисты 20-х, считавшие, что сюрреальность — слияние сна и реальности в некую «абсолютную реальность», по определению Андре Бретона. «Я считаю, — говорит Линч — что язык кинематографа действительно уникален, и его уникальность как раз в том, что он передает ощущение сна».
Для поклонников Фрейда, для ценителей Лакана, для всех теоретиков сна Линч — как конструктор для маленького ребенка, разбирай и собирай. У него можно найти и сгущение образов, прямо по «Толкованию сновидений»: «Такое смешанное лицо выглядит как А, но одето как Б, совершает какое-то действие, какое, помнится, делал В, а при этом знаешь, что это лицо — Г» (краткий пересказ фильма «Внутренняя империя»), и смещение образов: ребенок в «Голове-ластике» занимает главное место, отвлекая собственно от головы-ластика.
Но это фрейдовский язык снов. Линч же снимает на языке более всеобщем, на сонном эсперанто.
Попробуем хоть чуть-чуть разобраться в грамматике этого языка на примере «Головы-ластика». Эта дебютная полнометражная лента Линча вышла в 1977 году, снималась пять лет, на фильм было потрачено около ста тысяч долларов. Сам режиссер называл эту картину «сном о мрачных и тревожных вещах» и уверял, что это его «самый тонкий и одухотворенный фильм». О съемках Линч рассказывал, что когда начинает работать камера, «вдруг ты вроде как прозреваешь и появляется шанс, что актеры ощутят подлинную суть вещей».
Даже от ранних короткометражек — особенно от «Алфавита» и «Бабушки» — было ощущение, что эти истории пишут сами себя поверх множества мертвых, ушедших, напрочь забытых «ночных» историй. Особенно «Бабушка», в которой мальчик выращивает себе бабушку, как растение. Сон мальчика рождает чудовищ. Герой «Головы-ластика» Генри тоже пробует что-нибудь вырастить.
«Голова-ластик» начинается с кадра, в котором голова главного героя совмещается с планетой, похожей на Луну. Но Луной, скорее, является сам Генри, это он находится в постоянном движении, как уставший маятник, планета же неподвижна. Внутри планеты, как мы видим, живет Человек, который смотрит в окно и управляет некими механизмами. Именно он делает так, что существо-сперматозоид, вылетевшее из открытого рта Генри, «рождается» в лужу на поверхности планеты.
Идеи становятся реальностью. Стереть их можно лишь ластиком, сделанным из собственной головы. Дальше Генри оказывается отцом чудовищного недоноска, который только и умеет, что кричать. Мэри, мать недоноска, уходит от Генри, и он остается с этим существом один на один. Единственная радость — Девушка Из Радиатора, маленькая феечка, которую Генри видит в батарее отопления, она поет о рае и давит червей-сперматозоидов, осыпающих ее сверху.
После страшного сна и неприятной яви Генри убивает своего ребенка, планета разлетается на куски, механизмы Человека Внутри Планеты искрят, а Генри обнимается с Девушкой Из Радиатора. Яркий свет поглощает их, потом — тьма. Можно считать, что это тьма безумия, можно считать, что это свет пробуждения.
Сам Линч всегда утверждал, что ни один разбор «Головы-ластика» не соответствует его собственной трактовке. Фильм интерпретировали как историю об Эдиповом комплексе (куда же без этого), как историю Христа, как сказку о мятущейся поэтической душе, вынужденной совершить жертвоприношение, чтобы получить благодать. Даже как отражение семейных проблем самого режиссера и как историю о медитации, которой Линч увлекся примерно в те времена. И, чаще всего, как историю о подавленных страхах, как историю о боязни отцовства. Да, возможно, этот оковалок, это влажное, тонкошеее полено — зримое выражение страха, который испытывает молодой отец, впервые оставшись наедине с ребенком. Страх отношений, страх будущего, страх Филадельфии — мрачного, мертвого, мертвящего города. Не зря окна Генри заклеены бумагой, на которой изображена кирпичная стена, — когда бумага исчезает, Генри видит, как за окном совершается убийство.
Может быть, это момент его собственного убийства, которое он хотел бы стереть.
А может быть, оковалок, чудовище, которое все время плачет, чудовище, усыпанное язвами, этот монстр, чье сердце дрожит прямо под пеленками, — это и есть любовь. Сначала она рождается недоношенной, потом заболевает, потом она не дает спать, потом она не дает полюбить никого другого, потом приходится ее убить.
Линч не объясняет свое кино. Объяснять сны — задача психоаналитика. Важны не трактовки, важны ощущения. И методы. Как передать на экране вязкость кошмара?
Немного детское — помесь ужаса и восторга — отношение к уродам, калекам, карликам; к мертвым, разъятым телам. «Человеческое тело прекрасно, — пишет Линч. — Но есть что-то в его искажении такое, что превращает его в нечто большее. Из-за чего начинается работа воображения». В «Голове-ластике» искажено и тело ребенка, и лицо Девушки Из Радиатора, да и прическа Генри, похожая на прическу самого Линча, выглядит не вполне нормально; но для всех обитателей линчевской вселенной эти искажения — норма, и это и есть подлинный ужас.
Звук. В «Голове-ластике» постоянно слышен гул завода — там работает Генри, но, возможно, это гул механизмов Человека-В-Планете, вечный шум в ушах, лязг застрявшего времени. Язык Линча состоит из шипящих, а еще — из хлюпающих и лязгающих, монотонных и безударных звуков. Из низких частот и ангельских женских голосов — все это есть и в «Голове-ластике», и в «Индустриальной симфонии № 1», и в «Твин Пиксе». Что самое тревожное в «Твин Пиксе»? Лязг лесопилки и нездешний голос Джулии Круз.
Экспрессионистское отношение к свету и тьме, к мерцающему свету и непрерывной тьме. Любовь к электричеству, особенно — к неисправному электричеству.
Средние планы, в которых рамка кадра сжимает героя, лишая его места для жизни. Постоянное напряжение из-за того, что во многих эпизодах происходит не совсем то, что изображено на экране. Первая догадка зрителя чаще всего неверна — как, например, в сцене, где Мэри достает из-под кровати Генри свой чемодан. Она, согнувшись и почти приклеившись к кровати, дергает и дергает чемодан, но зритель не понимает, что она делает, видит лишь судороги: то ли она качает кровать, на которой лежит Генри, то ли пытается ее сломать?
Или первое появление Девушки Из Радиатора: сначала видны ее ноги, слышна музыка, девушка начинает переступать с ноги на ногу; вид издали — лицо в тени, должно быть, это прекрасная блондинка. Но нет, она поднимает голову, ее щеки — уродливое папье-маше. Или вот Генри в гостях у родителей Мэри режет жареную курицу, какую-то слишком маленькую и искусственную. Из курицы льется кровь, а мать Мэри издает оргазмические звуки. Как будто в ее мире одно естественно следует из другого.
Способ съемки. Линч писал, что разработал особый метод работы с операторской «тележкой»: «Я имею обыкновение своеобразно использовать панораму. я нагружаю панорамную тележку всякого рода тяжестями, например, мешками с песком, так, чтобы казалось, будто она весит три тонны. Чтобы толкать ее, требуется несколько человек, и съемка с такой нагруженной, сопротивляющейся движению тележки придает панораме невероятное изящество, пластичность и мягкость. Впечатление создается очень сильное».
Понимание пространств, особенно — пространств, откуда невозможно сбежать, особенно — умирающих пространств, заражающих людей своим умиранием. В книге «Как поймать большую рыбу», где Линч делится с читателями своим опытом медитации и «ловли идей», он гениально объясняет свою любовь к разваливающимся, проржавевшим конструкциям, умирающим зданиям: это объекты, в которых «природа и человек вместе работали над одним делом». Сны и кошмары, в сущности, такие же объекты.
«Твин Пикс», сказал Линч однажды, это не место, это состояние. Слова эти относятся к пространствам всех его фильмов. В этих пространствах есть дыры: в «Голове-ластике» это реальные дыры в земле, или окна, или замочные скважины, или открытый рот. В более поздних фильмах такими дырами оказываются теле- и киноэкраны. Иногда их существование для Линча — это алиби «реальной» реальности, доказательство того, что реальность фильма «главнее» вложенной в нее реальности кино. Но иногда из этих дыр сквозит истина, экраны показывают подлинную суть вещей, настоящий, реальный мир, полный отгадок и намеков. Мы их не понимаем.
В одном из самых важных фильмов о сновидчестве, «Орфее» Жана Кокто, — откуда, кстати, Линч взял узор и на полу в доме Генри, и на полу в Вигваме из «Твин Пикса», — Смерть говорит: «Если вы спите и видите сон, то примите его». А позже ее слуга объясняет: «Всю жизнь вы смотрите в зеркало и наблюдаете, как там работает смерть. Как пчела в стеклянном улье».
Сновидческая реальность в «Орфее» достигается за счет обратной и комбинированной съемки, магия возникает из необычности, летучести, какой-то липкости жестов, пущенных от конца к началу. Линч использует и звук, пущенный задом наперед, и обратное движение, — как у Кокто на руки Орфею налипают магические резиновые перчатки Смерти, так у Линча в «Огонь, иди со мной» чей-то рот всасывает кукурузную тюрю, оставляя чистую сияющую ложку. Но это лишь малая часть того, что создает в его фильмах атмосферу сна. В спецэффектах слишком много дневной, земной логики, той логики, где в зеркале работает смерть, а значит, в пленке, пущенной задом наперед, смерть отказывается от работы.
Линчевское кино — это зеркало, в котором работает не смерть, но сон. В пленке, пущенной задом наперед, он работает точно так же.
О чем «Голова-ластик»? О чем «Внутренняя империя»? О чем сериал «Твин Пикс»?
Источник