«Победа над Солнцем»
«Заумная» опера А.Е.Кручёных (текст) и М.В.Матюшина (музыка) с прологом В.В.Хлебникова, поставленная 3 и 5 декабря 1913 художественным объединением «Союз художников» в театре «Луна-парк» в Санкт-Петербурге (ул. Офицерская, 39).
Впервые мысль о её постановке, как и сама идея учреждения футуристического театра, была высказана на так называемом Первом всероссийском съезде баячей будущего (Первый съезд футуристов) в Усикирко в июле 1913. В подписанном Кручёных и К.С.Малевичем сообщении о «заседаниях» съезда подчёркивается, что наступление «на оплот художественной чахлости – на русский театр» является частью обширной программы борьбы «баячей и художников» с логикой обывательского «здравого смысла». Участники съезда призывают «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, “симметричную логику”, блуждание в голубых тенях символизма и дать личное творческое прозрение подлинного мира новых людей» (Журнал «За 7 дней». СПб. 1913. №28. С.606). Те же идеи обозначены как определяющие основной смысл оперы и в интервью Кручёных и Малевича, опубликованном в ряде газет (День. 1913. 1 декабря. С.5–6; Вечерние известия. 1913. 2 декабря. С.3). Они были повторены и в рекламных объявлениях, публиковавшихся в прессе накануне премьеры спектакля: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нём. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать на куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи» (Театр и жизнь. СПб. 1913. №207. С.24). Захват в плен Солнца и победа над ним становятся в опере символическим обозначением победы футуристов над старым миром. «Основная тема пьесы – защита техники, в частности – авиации. Победа техники над космическими силами и биологизмом» (А.Кручёных. Наш выход. М., 1996. С.71). В названии оперы и в самой сюжетной линии ощутима перекличка с идеями итальянских футуристов, в манифесте «Убьём лунный свет» (1911) уже провозгласивших гибель «старого европейского Солнца» и возвестивших наступление эпохи «электрических лун» и «футуристических аэропланов».
От лица авторов оперы в начале спектакля с чтением хлебниковского пролога выступал Кручёных. Актёры были набраны из числа студентов-любителей, «и только две главных партии в опере были исполнены опытными певцами» (Первый журнал русских футуристов. М. 1914. №1–2. С.155). И либретто, и основанная на диссонантных звучаниях музыка Матюшина, которая вместо оркестра исполнялась на расстроенном рояле, были лишены традиционной драматургической действенности – факт пленения Солнца уже во второй картине преподносился как свершившийся («Лежит солнце в ногах зарезанное!»). Монологи действующих лиц (Будетлянских силачей, Путешественника по всем векам, Несущих солнце и другие) представляли собой ряд обращений к публике с «заумными» стихами и песнями (песня Забияки, песня певцов «в костюмах спортсменов» и другие), в которых описывалось новое состояние мира, где «всё стало мужским» и «нет уже света цветов».
Образ будущего («Десятых стран»), в котором живут «победители», воссоздаётся во втором «дейме» (действии) оперы. Пространственные координаты «нового мира» строятся по принципу алогизма – единственной «предметной» составляющей декорационного решения пятой картины, согласно ремарке, является изображение домов, которые показаны своими «наружными стенами, но окна странно идут внутрь как просверленные трубы». Проникнуть в такой дом возможно либо «прямо назад», либо «прямо вверх к земле». Природу подобного алогизма проясняет появляющаяся в финале спектакля фигура Авиатора: пленение Солнца освободило человека «от тяжести всемирного тяготения» и потому будетлянин воспринимает мир одновременно и снизу, и с высоты аэроплана («… бегут люди вниз котелками»). В то же время «многие не знают, что с собой делать от чрезвычайной лёгкости»; персонажей «из прошлого» запутанные внутренние лабиринты новых домов-небоскрёбов пугают, вызывая ощущение изолированности («ни головой, ни рукой двинуть нельзя») и подчинённости чьей-то воле («тут топор действует окаянный обстриг всех нас ходим мы лысые»). Подобные ремарки усложняли намеченную в пьесе картину будущего, лишая её однозначно оптимистического звучания.
Декорационное оформление спектакля было выполнено Малевичем. Мемуаристы сообщают о том, что после поднятия занавеса действие начиналось на фоне ещё двух последовательно сменявших друг друга дополнительных занавесов, которые затем разрывались находившимися за ними актёрами. Матюшин пишет о двенадцати исполненных Малевичем «больших декорациях», видимо, имея в виду упомянутые занавесы и одноцветные «полы» (Первый журнал русских футуристов. М. 1914. №1–2. С.156). Задники для каждой из шести картин «состояли из больших плоскостей – треугольники, круги, части машин. Действующие лица – в масках, напоминавших современные противогазы. “Ликари” (актёры) напоминали двигающиеся машины. Костюмы по рисункам Малевича же были построены кубистически: картон и проволока. Это меняло анатомию человека – артисты двигались, скреплённые и направляемые ритмом художника и режиссёра» (А.Кручёных. Наш выход. С.71). Важная роль в сценографическом решении отводилась световой партитуре, придававшей оформлению всего спектакля ярко выраженный кубофутуристический характер: «Щупальца прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет», изображённый на декорациях, костюмы персонажей «кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы…» (Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1933. С.187–188).
Эскизы декораций к каждой из картин (кроме четвёртой) и семнадцати костюмов, как и суфлёрский машинописный экземпляр либретто, находились в собрании Л.И.Жевержеева, финансировавшего постановку (Л.И.Жевержеев. Опись моего собрания. Т. 1. Пг., 1915. №1223, 3240), теперь – в собрании СПбГМТиМИ (кроме поступивших в ГРМ эскизов костюмов Чтеца и Спортсмена). Эскиз четвёртой картины находился в собрании Н.И.Харджиева (сейчас – РГАЛИ). На премьере спектакля 3 декабря фотографом С.А.Магазинером специально для журнала «Театр и жизнь» были выполнены два фотоснимка, запечатлевшие декорации первой и четвёртой (в подписи ошибочно обозначенной как «2-я картина 2-го действия») картин спектакля (Театр и жизнь. 1913. №210. 6 декабря. С.5–6). Эти фотографии затем воспроизвела газета «Раннее утро» (1913. №286, 12 декабря. С.6).
В конце 1913 либретто оперы и фрагменты нотной партитуры были опубликованы отдельным изданием, тиражом 1000 экземпляров (СПб., Типография товарищества «Свет», 1913). На обложке автотипией воспроизведён эскиз декорации Малевича к четвёртой картине спектакля. На задней обложке – цинкографское воспроизведение рисунка Д.Д.Бурлюка с изображением человека с лошадью, ранее уже опубликованное в «Садке судей II» (СПб., 1913. С.51) (см.: «Садок судей»). В 1915 Матюшин планировал осуществить второе издание текста и партитуры оперы. Для этого несостоявшегося издания Малевич исполнил три новых эскиза (ГЛМ), которые в мае 1915 были отправлены издателю с пометкой, что посылаются «в том виде, какими они были сделаны в 1913 году» (Малевич 2004. Т. 1. С.67). Один из них представлял собой изображение чёрного квадрата для «завесы в акте, где состоялась победа» (Малевич 2004. Т. 1. С.66), и развивал идею, намеченную в эскизе 1913 к пятой картине. Этому последнему суждено было стать прообразом нового направления – супрематизма, концепцию которого художник активно разрабатывал как раз в это время – весной 1915 («То, что было сделано бессознат , теперь даёт необычайные плоды». Малевич 2004. Т. 1. С.66).
Провидческий характер и новаторские принципы художественного решения позволили занять спектаклю 1913 особое место в истории авангардного движения ХХ века. Малевич уже в 1920-е неоднократно возвращается к образам оперы, наделяя её героев чертами персонажей своих супрематических полотен (костюмы Будетлянских силачей конца 1920-х из ГРМ). Под его руководством в Витебске силами студентов художественной школы в феврале 1920 была осуществлена вторая постановка оперы. Оформление В.М.Ермолаевой, наряду с использованием кубофутуристических приёмов, идущих от спектакля 1913, включало в себя ряд элементов, выдержанных в супрематической стилистике (сохранилась серия линогравюр, в которых художница воспроизвела эскизы декораций и костюмов). Тогда же техницистский пафос оперы привлёк внимание Л.М.Лисицкого, задумавшего постановку (не осуществлена), в которой вместо актёров должны были действовать «фигурины» – персонажи «электромеханического шоу», воплощавшие собой «мощь технологического превосходства» героев нового мира. Выполненные в Витебске в 1920–1921, эскизы театральной установки и десяти «фигурин» (гуашь, тушь, карандаш. ГТГ) были повторены в технике литографии и выпущены отдельной папкой (El Lissitzky. Figurinen. Die plastische Gestaltung der Elektro-Mechanischen Schau «Sieg über die Sonne». Hannover, 1923). Начиная с 1980-х, в разных странах предпринимаются многочисленные попытки реконструкции первой постановки оперы, которая сегодня считается одним из ключевых произведений русского авангарда.
Источник
«ПОБЕДА НАД СОЛНЦЕМ»
Футуристическая опера, поставленная художественным объединением «Союз художников» на сцене петербургского «Луна-парка» 3 и 5 декабря 1915 года. Опера стала одной из первых театральных акций футуризма. Авторы: А.Е. Крученых (текст) и М.В. Матюшин (музыка). Пролог к опере написал В.В. Хлебников, первым оформителем стал К.С. Малевич.
Впервые идея создания «заумной оперы» была высказана на так называемом «Первом всероссийском съезде футуристов» в 1913 году, участниками которого были только Матюшин, Крученых и Малевич. На съезде был выработан манифест русского футуризма, одной из целей которого провозглашалось: «Устремиться на оплот художественной чахлости — на русский театр и решительно преобразить его!». Футуристический театр должен был бороться с логикой обывательского «беззубого здравого смысла» и противопоставлять ему свой алогизм в слове, изображении и музыке. В рекламных афишах к опере публике объяснялось предназначение столь необычной оперы: «Футуристы хотят освободиться от упорядоченности мира, от . связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать на куски и из этих кусков творить новые ценности. открывая новые неожиданные и невидимые связи». Футуристы избрали театр объектом своих преобразований, поскольку он представлял собой наиболее синтетическое и динамичное искусство, одновременно охватывающее музыку, поэзию и изобразительность.
Большое влияние на создание «Победы над Солнцем» оказал А.Е. Крученых с его концепцией «заумного языка». Алогичные сюжет и слог дополнялись музыкой, построенной на диссонансах и исполняемой на расстроенном рояле. К музыке примешивались «звуковые эффекты»: грохот пушек, шум работающего мотора и т.д. Собственно сюжет оперы был построен на противопоставлении новых людей — «будетлян» и старого порядка, символом которого и являлось Солнце, «победа техники над космическими силами и биологизмом», по словам Крученых. Будетлянские силачи разрушали все нормы здравого смысла, захватив в плен само Солнце. Другими действующими лицами оперы были: Путешественник по всем векам, Некто злонамеренный, Нерон и Калигула в одном лице, Разговорщик по телефону, Несущий Солнце, Многие и один, Пёстрый глаз, Новые, Авиатор и т.д.
Спектакль состоял из 2-х действий, или «деймов», как называл их Крученых. Актеры, за исключением исполнителей двух главных партий, были набраны из числа студентов-любителей, сам Крученых зачитывал пролог и играл Чтеца и Неприятеля. Если в первом дейме сюжет прослеживался (пленение Солнца), то второй дейм представлял собой футуристическое действо, лишенное традиционной драматургии — в нем описывался новый мир, «вывернутый наизнанку». Пленение Солнца освободило людей от тяжести всемирного тяготения и изменило восприятие окружающего мира: в этой реальности можно было воспринимать действительность одновременно с нескольких точек зрения (отсюда изображения людей, «бегущих вниз котелками»). Финалом оперы была катастрофа, сплошной шум и окончательное падение «старого мира». Вывернутым на изнанку Солнцем стал «черный квадрат». Затмение, таким образом, не воспринималось футуристами как нечто страшное, а преподносилось в качестве нового начала.
Непривычное зрелище шокировало зрителей спектакля: занавес не открывался, а разрывался огромными силачами-будетлянами, костюмы актеров представляли собой картонные геометрические фигуры с масками, напоминающими противогазы. Новый театр выдвигал на первое место не автора пьесы, с ее сюжетом и драматургией, а художника, визуально воздействовавшего на зрителя. В этих условиях сценография оперы играла особенно важную роль. Декорации и костюмы, выполненные Малевичем, во многом предвосхитили дальнейшее развитие изобразительного искусства: именно в процессе работы над этой оперой был создан краеугольный камень супрематизма — «Черный квадрат». Сам термин «супрематизм» и его теоретическое обоснование появились лишь в 1915 году.
Малевич создал 12 огромных декораций, изображавших сложные машины, всего за 4 дня. По воспоминаниям Крученых, «декорации Малевича состояли из больших плоскостей: треугольники, круги, части машин». Сценография была построена так, будто действие происходило внутри куба. Также Малевич занимался световым оформлением сцены. Его находки в этой области придавали спектаклю особенную выразительность. Прожекторы выхватывали из темноты то один, то другой предмет, изображенный на декорациях, и свет становился началом, творившим форму. Лучи отсекали все, что выходило за рамки определенных геометрических фигур, словно погружая их в небытие.
Постановка «Победы над Солнцем» сопровождалась скандалом, публика с трудом воспринимала столь авангардное действо на театральной сцене. Однако билеты были проданы мгновенно и по высоким ценам. Автор музыки Матюшин вспоминал о премьере так: «В день первого спектакля в зрительном зале все время стоял „страшный скандал“. Зрители резко делились на сочувствующих и негодующих. Наши меценаты были страшно смущены скандалом и сами из директорской ложи показывали знаки негодования и свистели вместе с негодующими».
В 1920 году в Витебске под руководством Малевича группа УНОВИС, состоящая из его учеников, осуществила вторую постановку оперы. Оформителем была художница Вера Ермолаева. Сценография и костюмы постановки несли в себе черты кубофутуризма, идущие от 1913 года, но включали в себя и ряд супрематических элементов. В 1920-е годы еще один член УНОВИСа — художник Эль Лисицкий также планировал собственную постановку оперы, которой не суждено было осуществиться. По его задумке, вместо актеров на сцене должны были выступать «фигурины» — персонажи электромеханического спектакля. Литографические эскизы «фигурин» и декораций оперы были выпущены им в 1923 году отдельным изданием.
Следующая постановка оперы была предпринята только в 1980-х годах. Современные театральные художники и режиссеры часто возвращаются к «Победе над Солнцем» как к одному из ключевых явлений русского авангарда.
Источник